新批評

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新批評(New Criticism)是一種關注文本主體的形式主義批評,認為文學研究應以作品為中心,對作品的語言、構成、意象等進行細緻的分析。但新批評從來便不是一個統一的流派,是由後來的文論史家對20世紀20、30年代以來在英美新興的批評傾向的一種概括。[1]英國以I·A·理查茲(I. A. Richards)、威廉·燕卜蓀(William Empson)、F·R·利維斯(F. R. Leavis)為代表,在美國以約翰·克羅·藍色姆(John Crowe Ransom)、布魯克斯(Cleanth Brooks)、艾倫·退特(Allen Tate)、羅伯特·潘·沃倫、W·K·維姆薩特(William Kurtz Wimsatt, Jr.)、R·P·布萊克穆爾(R. P. Blackmur)為代表。

多數論者傾向於將新批評的歷程分為三個接段:初始期(1910-30)、形成期(1930-45)和極盛期(1945-57),文森特·利奇(Vincent Leitch)則提出第四個階段:慣常期(60年代至今)。[2]

概述[编辑]

大致說來,新批評的主張是文學批評應以作品為中心,反對把作品當作作者與讀者的中介,也就是評論一首詩歌時,可以不管它是誰寫的,關於作者的一切(如生平、歷史、社會背景等等)只是作品的外部範疇。

英國[编辑]

T·S·艾略特在1919年至1923年間發表了一系列批評論文,闡述他對於詩歌的見解,他認為「誠實的批評和敏感的鑑賞不應著眼於詩人,而應著眼於詩篇」[3],是英美新批評的先聲。

I·A·理查茲認為,文學文本是由文學語言的本質特徵決定的,他首次提出了語言兩分說,即文學語言與科學語言不同:文學語言著重於情感而不在實證,科學語言依靠辭典意義(denotation),文學語言則依賴引申意義(connotations)。而「文學作品是獨立的認識客體的主張」,為新批評建立了理論基礎。

美國[编辑]

藍色姆在著名的《詩歌:本體論札記》(Poetry: A Note in Ontology,1934)裡,將本來是哲學術語的「本體論」運用於他的文學理論。他認為詩是一種具有存在秩序的本體。世界是由許多鬆散事物所構成的組合體,藝術和詩歌的任務,便是要傳達關於事物「無窮無盡的多樣性」的認識。[4]藍色姆關於詩歌的本體論可視為新批評的理論核心。

藍色姆的學生艾倫·退特,是新批評的主將之一。他在《詩的張力》(Tension in Poetery,1938)提出詩的外延(extension)與內涵(intension)兩種概念,即詞語的本義與引申義,我們能從詩的外延及內涵之間找到全部意義的統一體:即「張力」(tension)。退特的張力說將詩歌的批評的導向內部研究。

同樣是藍色姆的學生,布魯克斯主要的成果是將新批評的原理具體化,新批評的操作原則,在處理詩的結構上,要把握「反諷」(irony)和「詩的戲劇化結構」(poem as drama);處理詩的語言,要把握「含混」(ambiguity)和「悖論」(paradox)。另外,他反對將詩歌以意譯的方式將其簡單化,認為這樣是一種「意釋誤說」(heresy of paraohrase)。內容與形式是一種辯證的構成體,應全面的對詩歌的內容、形式、結構、意向、詞語等等進行分析,許多好的詩歌不是只有單一意義的。布魯克斯和藍色姆另一位學生沃倫合編的《理解詩歌》(Understanding Poetry,1938),成為40至60年代的美國大學的文學教材,新批評在普遍而具體的操作下,讀者對於一首詩歌的態度著重於「如何寫」更甚於「寫什麼」。布魯克斯與沃倫後來又合編了《理解小說》(Understading Fiction,1943),將新批評的方法運用於小說上,卻沒有達到預期,突顯了新批評的侷限性,也就是二戰後芝加哥學派Chicago school)的批評之處。

二戰之後,維姆薩特與門羅·比厄茲利(Monroe Beardsley)合著兩篇著名論文《意圖謬見》(The intentional fallacy,1946)和《感受謬見》(The affective fallacy,1949)。「意圖謬見」強調,作品的意義與作家的意圖不相干,不能將作家在其他場合(如談話、日記、書信等)的意圖強加於作品中,也就是說,在研究作品時,作品之外的一切是完全不需要考慮的。而「感受謬見」則強調讀者的感覺不一定可靠,有時讀者的動情是誤讀了文學作品。「意圖謬見」和「感受謬見」確立了文本的核心地位。

方法[编辑]

新批評的分法論主要是細讀close reading),理查茲在《實用批評》(Practiacl Criticism,1929)裡提出詩的四個意義:意識、情感、語氣、意向,好詩的結構具有張力,語言充滿反諷悖論含混,唯有透過細讀才能真正的掌握一首詩。理查茲的學生燕卜蓀著有《七種類型的含混》(Seven Types of Ambiguity,1930)更竭心盡力挖掘了詩歌的語言內涵,提出了詩歌的七種歧義性

新批評與其他[编辑]

同樣是形式主義,新批評與俄國形式主義都同樣關注文本的主體,區分文學語言與實用語言,強調詩的動態結構,但俄國形式主義主張內容只是作為形式的一個方面而存在的,比起新批評而言更傾向於形式主義。而整個形式主義的脈絡可上溯至18世紀末德國唯心主義的哲學及美學思想,尤其是康德美學。因此藍賽姆要回到「想像與理性共居的真實世界」,理查茲「想像力與知識力協調統一」等主張,皆可說上承於康德[5]另外,新批評與解構主義有著近似的主張:兩者都同樣的將「作者」給排除了。只是新批評偏向邏各斯中心主義Logocentrism):一切意義均在文本之中,解構主義則傾向非邏各斯中心主義:文字之外無意義。

注釋[编辑]

  1. ^ 盛寧:「嚴格地說,把『新批評』說成是一個批評流派並不妥當,因為通常被劃入該流派的批評家們,幾乎沒有一個人承認自己是什麼『新批評』派的成員……之所以如此命名……主要是因為藍色姆的那本《新批評》專著。從這個意義上說,恐怕只有藍色姆才是名副其實的新批評家。」見盛寧:《二十世紀美國文論》,頁74-75。
  2. ^ 藍仁哲:〈新批評〉,趙一凡等編:《西方文論關鍵詞》,頁686。
  3. ^ 藍仁哲:〈新批評〉引艾略特言,趙一凡等編:《西方文論關鍵詞》,頁682。
  4. ^ 王臘寶、張哲:〈譯序〉,約翰·克羅·藍色姆:《新批評》,頁12。
  5. ^ 盛寧:「名曰『新批評』,其實也無『新』可言。作為一種具有唯心、唯美主義傾向的形式主義批評,其思想淵源至少可以追溯到康德、柯爾律治」見盛寧《二十世紀美國文論》,頁72。

參考資料[编辑]