新詩

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新詩發起人胡適

新詩,又稱白話詩白話新詩現代詩,是一種於中國近現代開始產生、以白話文撰寫的、與「舊詩」(古詩、古典詩、文言詩)相對的新詩體,出現的主因是1917年開始由胡適主導的白話文運動(文學革命新文學運動)。除以白話文撰寫之外,其特點是形式自由,並深受西洋文學影響。

起源[编辑]

1917年1月,胡適在《新青年》雜誌發表〈文學改良芻議〉,這是中國新文學運動的開始。1917年2月,陳獨秀在《新青年》雜誌上發表〈文學革命論〉。1917年五月,劉半農在《新青年》雜誌發表「我之文學改良觀」。1917年7月,劉半農在《新青年》雜誌發表〈詩與小說精神上之革新〉。1917年10月,胡適在《新青年》雜誌發表〈談新詩〉一文,把當時出現的白話詩稱為「新詩」,取其與「舊詩」相對的意思。胡適以白話文翻譯美國女詩人蒂絲黛兒英语Sara Teasdale的詩作《關不住了》(Over The Roofs),並聲稱這是「新詩成立的新紀元」。[1]1920年,胡適出版了中國文學史上第一部白話新詩集:《嘗試集》。

形式[编辑]

新詩的形式大體可分為分行詩、分段詩及圖象詩三類,當中分行詩最流行,作品最多。[2]

分行詩[编辑]

新詩分行,完全是受西洋文學影響,有時被譏諷為「散文的分行」。分行詩發展出自由詩和格律詩兩大支流。[3]

自由詩[编辑]

「自由詩」一名源自法文「vers libre」,特點是沒有固定的結構、固定的節奏,也沒有韻。[4]自由詩以「以內容決定形式」為最高原則;包含節奏押韻、標點符號、字數多寡、分行分段等各種形式上的元素,都由詩的創作主題內容來決定其取捨。形式必須為內容而犧牲配合;詩人無須嚴格遵從任何以表面形式的美感為訴求的寫作慣例和規範,一切均以主題之表達內容的需求為歸依。也就是說,如果創作的主題內容需要,那自由詩也可任意使用格律的句法。

自由詩的寫作幾無規範,但仍有一些概略的基本原則。通常,自由詩和散文一樣,以標點符號來作為為表面句意的片段分合;但,自由詩還以「一行」為一個內在抽象詩意的基本片段。如果那內在抽象詩意的內容需要強調某字某詞時,自由詩可以任意將那字句單獨列行,反之亦可將兩三個完整的句子合併為一行。也就是說,自由詩的內在詩意和外在句意,其思想節奏及語調頓挫的調整,全靠分行及標點,而整體詩行的結果,以順乎自然口語為表現原則;分行和標點的取捨,可決定詩中節奏頓挫的輕重緩急。[5]自由詩的基本主張是打破如格律之類的一切形式限制,以避免詩的主題內容被限制而成為「削足適履」;自由詩常見的弊病則是散漫鬆浮,缺少剪裁,變成「分行的散文」。[6]

1920年代初,中國的詩人引進介紹19世紀美國詩人惠特曼那句子長而口語化的自由詩英语free verse,自此自由詩是中國最流行的詩體。[7]

格律詩[编辑]

新月派著名詩人徐志摩

格律詩有自己一套可以自我重複的規則,以決定行數、段數、音尺、韻腳的原則。[8]格律詩的兩大特色,是視覺上的美感和聽覺上的美感。格律派詩人講究行中「節的勻稱」與段中「句的均齊」,要求行與行之間有對稱調和的關係。每段之中,至少有兩行的音尺字數是相互對稱的,唸起來,有強烈的節奏感。格律派認為詩所以能激發情感,全在它的節奏,所以格律就是節奏。[9]許多格律詩都是每節4行,每行字數相同,看來方方正正,被戲稱為「豆腐乾詩」。[10]

格律詩是1928年以後新月派常用的形式,著名詩人有聞一多徐志摩卞之琳梁宗岱吳興華等,但未能成為主流,1940年代後,作品漸漸減少。現代社會的許多題材大部份屬於自由詩的調子,格律詩的題材比較難得,1950年代時受台灣的現代派大加貶抑,從此一蹶不振。[11]

分段詩[编辑]

草創時期的新詩,沿襲舊詩不分行的形式,分段而不分行。新文學運動以後,詩人翻譯西洋文學時,譯介了不少散文詩,如泰戈爾屠格涅夫的詩歌,引來倣效。[12]分段詩作家不多,早期的詩人有魯迅朱自清徐志摩等,戰後常作分段詩的,只有紀弦商禽幾位。[13]早期分段詩佳作不多,往往結構鬆散,有如散文。走過發展初期後,繼續致力於分段詩創作的詩人也不多,分段詩便逐漸沒落了。[14]

圖象詩[编辑]

圖象詩,或稱具象詩,是排列成形象或圖像的詩,圖形與內容互相配合。西方文學中,喬治·赫伯特圖象詩就很著名。圖象詩的創作,有很大的局限性,往往無法處理敘事題材、抽象思維或繁複神思。[15]1950年代,台灣詩人如林亨泰詹冰等開始嘗試寫圖象詩,然而,後繼者幾希,圖象詩就日趨沒落了。[16]

發展[编辑]

戰前[编辑]

20年代前期的詩人有胡適劉大白朱自清等人,其新詩往往因襲舊詩的節奏音韻,詩意淺而露,幼稚膚淺,一覽無遺,談不到耐人回味。初期新詩也學習18、19世紀西洋的浪漫派詩歌。[17]部份詩人不滿早期新詩的音韻節奏,引進介紹美國詩人惠特曼的自由詩(free verse),如郭沫若《女神》就受惠特曼自由詩的影響,著重詩句節奏而不用押韻。[18]

然而,仍有些詩人並不認同自由詩那排除押韻的創作方式;於是在1925年時,聞一多徐志摩朱湘等人,在《北平晨報》副刊《詩刊》開始撰文提倡格律詩。《詩刊》停刊後,他們在1928年創辦《新月月刊》,繼續探討和創作格律詩,因此形成了著名的「新月派」。新月派對於如何分行、分段等新詩之創作形式的問題,發表了一套自己的主張。例如聞一多便強調,新詩應包括「音樂美」、「繪畫美」和「建築美」。[19]

新月派詩人對西洋詩較熟悉,提出了新詩形式上問題,使新詩向前跨了一大步。但新月派詩人所接觸的西洋文學,限於浪漫派詩人,沒有窺見西洋詩的堂奧;他們的才學也較淺,缺乏大詩人的品質,如徐志摩的新詩就比不上他的散文。[20]

格律詩聞一多徐志摩等的提倡,其後又有卞之琳梁宗岱的鑽研,產生了不少佳作,但始終不能成為主流,到40年代,專寫格律詩的詩人漸漸減少。[21]不少詩人嘗試從西洋詩獲取靈感,施蟄存意象派李金髮象徵派,都分別學習西洋詩的支流;梁宗岱馮至則自稱浸潤於梵樂希里爾克的詩篇。[22]

戰後台灣[编辑]

朦朧詩代表詩人北島

1953年,紀弦主編出版《現代詩》,主張新詩必須不用韻和無格律,[23]提倡西方「現代主義」和新詩現代化,創立「現代派」,一度網羅當時台灣詩壇大部份重要詩人:鄭愁予羅門瘂弦洛夫等等,使得現代詩一詞一度成為了新詩的同義詞。然而現代詩的發展並不順利,許多詩人只是迷惑於「現代主義」的口號,執迷於創作怪異難懂的作品,標新立異、虛無晦澀、題材狹窄,使得新詩的讀者愈來愈少。後來,紀弦察覺了現代詩的弊病,便也數度撰文批判詩壇歪風,甚至曾經揚言取消現代詩一詞。在紀弦的批評下,現代詩重新被定義成為了自由詩當中,以表達現代主義精神為其創作內涵的一種新詩風格。[24]

雖然現代詩因其內涵的冷僻而逐漸沒落,然而分行自由詩在臺灣的新詩創作風潮中終究形成了壓倒性的優勢,而格律詩則因其形式上的限制以及紀弦自由詩的提倡而從此一蹶不振。[25]

戰後中國[编辑]

1950及1960年代,新詩傾向寫實,出現許多長篇敘事詩,如臧克家的《李大釗》,也有詩人如張志民,以民歌體表現農村生活,描寫田園圖景。[26]1956-1957年,為了打破詩歌單一狹窄的趨勢,詩人發起號稱「百花時代」的改革,停筆多年的詩人如吳興華陳夢家都再發表作品,但反右運動阻斷了這一潮流。[27]

文革時期,詩人不公開地寫作,稱為「地下詩歌」。文革結束後,詩人重新自辦詩社、詩刊,影響較大的,有北島所編的《今天》。當中刊出了不少朦朧詩的代表作,如舒婷的《致橡樹》、北島的《回答》。[28]朦朧詩推動詩歌自由創作和多元化的新局面,在1980年代引起許多彷作,但被批評為「背離了社會主義的文藝方向和路線」。[29]

手法[编辑]

精通多種外語的詩人戴望舒

學習舊詩[编辑]

有些新詩形式上蛻化自舊詩,如吳興華有些新詩就自七絕五言古詩變化而來,十分耐讀。[30]

學習西洋詩[编辑]

不少詩人介紹西洋詩歌某種形式、某種體裁,或某個詩人的作品,嘗試把西洋詩移稙到中國來。這種做法有時忽略了中文的特殊性質、構造和音韻,甚少佳作。如英國詩中最重要的體裁「抑揚格無韻五拍詩」(blank verse)就難以移植,徐志摩《翡冷翠的一夜》和聞一多《李白之死》,都是欠成熟的嘗試。[31]

倣效西洋詩的成品中,也偶有成功之作。戴望舒模倣現代法國詩人,尤其是耶麥法语Francis Jammes的作品,值得一讀。[32]吳興華倣效各種西洋的詩體寫作新詩,包括無韻五拍詩十四行詩史賓塞體英语Spenserian stanza歌謠體(ballad)、敘事史詩等等,成績斐然。[33]抗戰期間,王佐良杜運燮穆旦等新詩人則特意學習英國詩,手法新穎。[34]

影響[编辑]

新詩的興起,摧毀了中國舊詩二千年的傳統。現代仍有少數人作舊詩和填詞,但只是一種技巧練習,與文學主流無關,對廣大讀者也不起作用。[35]由於新詩和散文都以無韻的白話文為主要的表達工具,人們便往往以為從舊詩解放出來的結果就都是新詩,以為新詩最容易寫;以致於,很多不會寫詩、散文與詩不分的人──全都來寫詩,進而導致了中國有史以來詩格最為卑下的現象,詩普遍受輕視。[36]

新詩利用口語的長處,開拓了長篇敘事詩的新領域,造就中國幾個世紀來敘事長詩空前未有的盛況,名作有馮至《北遊》、孫毓棠《寶馬》、朱自清《毀滅》等。[37]

局限[编辑]

宋淇认为,新詩詩壇并未出現偉大的天才詩人,可以奠定新詩的模式並讓後人依循。許多人對新詩仍沒有清楚概念,有些作者仍在摸索,沒有把握,讀者也不能對新詩產生信心。[38]新詩取消了舊詩的諸般限制,但詩人的困難有增無減。一個規律的詩歌形式,可說是詩人與讀者間的共通橋樑,拆去此聯結之後,一切傳達的責任都落在作者身上;在用字次序、句法結構、語言運用上,詩人都要更直接明顯地向讀者交代,結果加重了作者的負擔。[39]

參見[编辑]

註釋[编辑]

  1. ^ 羅青:《從徐志摩到余光中》,頁8、16。
  2. ^ 羅青:《從徐志摩到余光中》,頁9、16。
  3. ^ 羅青:《從徐志摩到余光中》,頁44、16。
  4. ^ 林以亮:《林以亮詩話》,頁3。
  5. ^ 羅青:《從徐志摩到余光中》,頁38。
  6. ^ 羅青:《從徐志摩到余光中》,頁20。
  7. ^ 羅青:《從徐志摩到余光中》,頁17、24。
  8. ^ 羅青:《從徐志摩到余光中》,頁37。
  9. ^ 羅青:《從徐志摩到余光中》,頁25-29。
  10. ^ 林以亮:《林以亮詩話》,頁19。
  11. ^ 羅青:《從徐志摩到余光中》,頁30-31。
  12. ^ 羅青:《從徐志摩到余光中》,頁38-41。
  13. ^ 羅青:《從徐志摩到余光中》,頁44、71。
  14. ^ 羅青:《從徐志摩到余光中》,頁52。
  15. ^ 羅青:《從徐志摩到余光中》,頁56、69、59。
  16. ^ 羅青:《從徐志摩到余光中》,頁65。
  17. ^ 羅青:《從徐志摩到余光中》,頁10、17。
  18. ^ 羅青:《從徐志摩到余光中》,頁17。
  19. ^ 羅青:《從徐志摩到余光中》,頁24-26。
  20. ^ 林以亮:《林以亮詩話》,頁18。
  21. ^ 羅青:《從徐志摩到余光中》,頁30。
  22. ^ 林以亮:《林以亮詩話》,頁18。
  23. ^ 羅青:《從徐志摩到余光中》,頁31。
  24. ^ 羅青:《從徐志摩到余光中》,頁2-5。
  25. ^ 羅青:《從徐志摩到余光中》,頁30-33。
  26. ^ 洪子誠:《中國當代文學史》,頁58-60。
  27. ^ 洪子誠:《中國當代文學史》,頁65。
  28. ^ 洪子誠:《中國當代文學史》,頁234-235。
  29. ^ 洪子誠:《中國當代文學史》,頁237-239。
  30. ^ 林以亮:《林以亮詩話》,頁8-16。
  31. ^ 林以亮:《林以亮詩話》,頁1、20。
  32. ^ 林以亮:《林以亮詩話》,頁4。
  33. ^ 林以亮:《林以亮詩話》,頁20-22、25-27。
  34. ^ 林以亮:《林以亮詩話》,頁27-29。
  35. ^ 林以亮:《林以亮詩話》,頁1。
  36. ^ 林以亮:《林以亮詩話》,頁3-4。
  37. ^ 羅青:《從徐志摩到余光中》,頁11、13。
  38. ^ 林以亮:《林以亮詩話》,頁2。
  39. ^ 林以亮:《林以亮詩話》,頁3。

參考書目[编辑]

  • 林以亮:《林以亮詩話》(台北:洪範書店,1976)。
  • 羅青:《從徐志摩到余光中》(台北:爾雅出版社有限公司,1978)。
  • 洪子誠:《中國當代文學史》(北京:北京大學出版社,2007)。
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