歌女

维基百科,自由的百科全书
跳转至: 导航搜索
電影《天涯歌女》中扮演歌女的周璇

歌女中國近代對以唱歌職業女性的稱呼,古代則有歌妓謳者歌姬等稱呼。像中國古代其他類型的藝人藝妓一樣,歌妓的社會地位低下,她們多在教坊妓院表演,近代再加上夜總會舞廳等,有些(但不一定都)會提供性服務。有些歌妓是王公貴族的家妓,除了用作宴客、娛樂外,貴族還以她們作為身份、財富的象徵。

各種稱呼及其由來[编辑]

古漢語「妓」是指女性的藝術表演者,而「伎」是「妓」的本字,因此以演唱為業的女性稱為歌妓(伎)。後來「妓」在漢語中變成「女性性工作者」的同義詞,為免引起誤會,就多用「歌伎」或「聲伎」。

「謳者」的「謳」是歌唱的意思,「謳者」就是「唱歌的人」。

「歌女」一詞則出現於1920年代末至1930年之間[1]。而歌姬則是美稱,「姬」在古漢語裡是對女性的美稱,也有美女的意思,日語中的「姬」也保留了美稱的意義,常用來稱呼貴族女性,日語至今仍然把女歌手稱為「歌姬」。但現在於中文裡稱女歌手為歌姬或歌女則含有貶義,尤其指於酒廊酒樓夜總會遊樂場等場所走場演唱為生的女歌手,已故香港女歌手梅艷芳就曾說自己小時候走場表演唱歌,被稱呼為「歌女」,受同學歧視[2]

「商女」、「秋女」、「秋娘」見於唐朝杜牧的七言絕句《泊秦淮》中的「商女」就是指歌妓「商女不知亡國恨」[3]。而商女的稱呼源自秋女、秋娘,秋女、秋娘是唐人對歌妓的稱呼,白居易《琵琶行》就把歌妓稱為「秋娘」[4],古人把五音)与四季相配,因为商音凄厉,与秋季肃杀之气相应,故以商配秋。於是「商女」就成為歌妓的別稱。

台灣日治時期,有一種叫「藝旦」的歌妓,也作「藝妲」,常於酒樓戲曲悅客[5],此名稱最早見於清朝同治年間,她們一般不提供性服務。

英語稱為Sing-song girl,由字面上看,很多人會認為是直譯「歌女」一詞,其實不然。據張愛玲所述,「Sing-song girl」是源自吳語的「先生」一詞,吳語把高級妓女稱呼為「先生」(「先生」可以是對任何人客氣的稱呼,不限性別),而她們必會在宴席上歌唱,英美人就誤把「先生」當作「Sing-song」(唱歌)了[6]

歷史[编辑]

先秦時期[编辑]

歌妓歷史悠久,原始宗教崇拜中有不少歌唱和舞蹈,那些於宗教儀式中表演歌舞的女性相信為後世歌妓、舞妓的前身。夏朝時,夏桀就蓄养三万女乐,亦即歌舞女藝人。至春秋戰國時期,一些地方還保留巫娼,有些歌舞表演則脫離宗教崇拜,變成純娛樂性質。成語「秦樓楚館」為妓院別稱,而古代妓院為歌舞表演場所,所以先秦時期已有歌妓。秦始皇的母親趙姬嫁給呂不韋前就是邯鄲的歌妓。

漢朝[编辑]

漢朝時,皇宮中和貴族府中都有很多歌妓,用作於宴席上表演,娛樂君主、貴族、大臣等,少則數十,多則數百[7]東漢梁冀就蓄养上千名歌妓[8]這些歌妓有時會成為貴族的寵婢,有些會被正式納為妾侍,有些更成為。例如漢武帝的第二任皇后衛子夫,本來是漢武帝姊姊平陽公主府中的歌妓[9]

魏晉南北朝[编辑]

魏晉南北朝時,蓄納歌妓的風氣盛行[10],貴族府中的歌妓往往數以百計,這段時期的歌妓作為貴族顯示財勢的功用最為明顯,亦常出現搶奪歌妓的事,《世說新語》就記載不少關於歌妓的故事。三國時期曹操有一歌妓,唱歌唱得很好,但脾氣很壞,曹操雖然生氣,但又怕殺了她就聽不到那麼悅耳的歌聲。後來曹操訓練一百個歌妓,直至當中有人唱歌像那個脾氣壞的歌妓一樣好,就把她殺了[11]東晉石崇,有一歌妓名綠珠,由於石崇性好浮誇,得罪了當時許多權勢人物,後來孫秀見綠珠貌美,欲搶奪綠珠。綠珠矢志不從,並跳樓自盡[12]

宮廷中亦多蓄歌妓、舞妓,南朝時流行的宮體詩,就是供宮中歌妓吟唱來娛樂君主、貴族之用。一些歌妓也成為后妃,例如陳後主的貴妃張麗華就是歌妓出身。

隋唐[编辑]

隋唐時蓄歌妓的風氣亦很盛行,貴族、文人與歌妓酬唱、交往也很普遍,有些文人更把歌妓引為知己,當時的文學作品中就有不少關於歌妓的描述。唐人傳奇故事中有不少女主角是歌妓,例如《虯髯客傳》的紅拂女原為楊素府中的歌妓,《柳氏传》的柳氏為歌妓,《霍小玉傳》的霍小玉被逐出霍王府後淪為歌妓等。中也有不少關於歌妓的作品,例如白居易的《琵琶行》就是寫一個嫁作商人婦的歌妓。而他自己也有蓄養歌妓,當中以樊素歌藝最好,白居易有詩:「櫻桃樊素口」讚美樊素的歌藝。李商隱有《贈歌妓二首》。女詩人杜秋娘本身就是歌妓(「杜秋娘」即「杜姓歌妓」)。晚唐以溫庭筠為代表的花間派詩詞,與歌妓的關係更是密不可分,從內容和形式上看,花間派詞主艳情,柔媚婉约,与“倚声填词”、协乐歌词的性质分不开,以描寫深閨繡房、歌樓妓館的淺斟低酌為主。這些詞通常會於宴會中由歌妓演唱,因此這些詞得以廣泛流傳,歌妓實在功不可沒。

宮廷中也有不少歌妓,唐玄宗愛好音樂,他于开元二年(公元724年)设置左右教坊,掌管宫廷的俳优杂技。當中的宜春院由女伶组成,称为“内人”;由於她们常在皇帝面前演出,又稱“前头人”。當時出了一些優秀的宮廷歌妓,如念奴許和子(許永新)等,二人的事蹟見五代王仁裕的《開元天宝遗事》。據載,念奴歌喉有如钻出了天上的朝霞,虽然钟鼓笙竽的嘈杂也不能遮遏,因此玄宗对她十分宠爱。[13]元稹亦曾在《连昌宫词》诗中描写了當時的情況。許和子是吉州永新(今永新縣)人,因此又稱「許永新」,父親是乐工,據段安節樂府雜錄》載,她從小就喜歡唱歌,且美麗聰明,她的歌唱自然清新,善於变古调为新声。[14]。有一次,唐玄宗在勤政樓舉行盛大宴會,但觀眾的喧鬧聲干擾了音樂聲,玄宗很不高興。高力士就建議由許永新登臺演唱,以止喧嘩,許永新歌聲一起,場內頓時寂靜無聲,觀眾都被她的歌喉所吸引了。玄宗常常說她的歌值千金[15]

五代十國[编辑]

五代十國時,南方相對穩定,宮廷內外都有歌妓,亦有歌妓出身的妃嬪後蜀後主孟昶費貴妃(花蕊夫人)就是歌妓出身。而孟昶善於享樂,和花蕊夫人在宮中亦

宋朝[编辑]

宋朝時,不少士人都有蓄養歌妓,或與歌妓交往、酬唱,亦影響文學創作傳播

其中婉約詞派與歌妓關係很深,北宋初年婉約詞派的詞是為了讓歌妓歌唱而作,內容多為男女戀愛、閨情等。張先晏殊柳永詞人都有不少關於歌妓的詞作。其中柳永更是長期流連妓院,經常與歌妓接觸,常為歌妓、樂工填詞,也常自度新曲,再填詞讓歌妓演唱。他仕途不順,亦可能因為如此,對同在社會下層的歌妓有特別的感情,與她們保持一種和諧的關係,當時歌妓們都很喜歡跟柳永酬唱:“不愿君王召,愿得柳七叫;不愿千黄金,愿得柳七心;不愿神仙见,愿识柳七面。”柳永死後,杭州名妓謝玉英出頭,與其他歌妓出錢把他殮葬,每年清明,歌妓們都會去柳永墓拜祭,称为“吊柳七”或“吊柳会”。他有不少關於歌妓的詞,例如《惜春郎》、《鳳銜杯》等,內容包括描述歌妓生活、描繪歌妓色藝、抒發對歌妓的相思眷戀等,在《樂章集》中有提到的歌妓有蟲娘、英英、心娘、酥娘等。

除了婉約派的詞人外,開創豪放派的蘇軾亦有與歌妓交往,他離開杭州密州(今山東諸城),途經蘇州時,有歌妓守在閶門出城處,為他設宴餞行,蘇軾就賦《醉落魄·蘇州閶門留別》送給她。蘇軾的妾侍王朝雲也是歌妓出身,歌妓琴操亦與蘇軾有交情。蘇門學士秦觀也與歌妓交往甚密。而蘇軾的好友陳慥多蓄歌妓,令妻子柳氏不滿,柳氏更當著客人面前擊壁大呼,陳慥因此十公畏懼妻子,此事亦即成語河東獅吼的由來。

北宋末年的歌妓李師師善词曲、工歌唱,十分有名,連宋徽宗也被她所吸引,更多次離宮與她相會。《大宋宣和遗事》说李师师曾被册封为李明妃、瀛国夫人等,但国学大师王国维则说李师师从未进过宫廷。周邦彥亦與她有來往,寫了幾首表露愛意的詞贈予李師師,亦有一首《少年遊》描寫君臣都與李師師交好,此詞觸怒了宋徽宗,周邦彥被貶謫出京。《李師師外傳》載,金兵破汴,金兵主帥欲把她獻給金太宗,李師師拔下金自刺其喉自殺不遂,再吞簪而死。

除了李師師外,周邦彥亦曾與另一歌妓岳楚雲交往。

南宋之後,詞逐漸被「雅化」,較少描寫歌妓的詞,很多詞亦不再適合由歌妓演唱,但當時的詞人仍有些為歌妓而作的詞。

元朝[编辑]

元朝時,各種職業被分為十等,娼妓、藝妓(包括歌妓)、優伶等同屬於第八等的「倡」,一些演出雜劇的女本身出身自教坊司的歌妓。此外,不少歌妓會於歌樓裡或宴席中演唱散曲助興,元人夏庭芝的《青楼集》和陶宗仪的《辍耕录》記載了一些歌妓、女伶的生活花絮和事蹟,除了演出杂剧和演唱散曲外,她们還會演唱戏文慢词诸宫调等。元朝著名的歌妓有梁園秀張怡雲顺时秀[16]珠簾秀[17]天然秀等。她們亦與文人交好,有些演出雜劇的歌妓,還與元曲作家建立深厚的友誼,例如珠簾秀和关汉卿、天然秀和白仁甫等。

明朝至清朝中葉[编辑]

明朝洪武初年,明太祖朱元璋建都金陵,在秦淮河畔设置“国营妓院”,称大院,后称旧院。因此歌妓多集中於秦淮河一帶。永乐十九年(公元1421年),明成祖朱棣迁都北京,南京和北京立教坊,到了明朝中叶,找士大夫歌妓的風氣更盛[18]在嶺南亦有歌妓,例如张乔,她生于明万历年間,卒于崇祯六年(1633)七月廿五日,字乔婧,一字二乔,又名张丽人。随母沦落为歌妓,与南园诗社诸子交厚,年仅十九歲就死去,其友彭孟阳等把她葬於广州白云山麓梅花坳,当时名士各作诗一首,植花一株于墓旁,号为“百花塚”。

明末清初的秦淮八豔,她們與文人士大夫的風流韻事,至今仍令人津津樂道。

清朝雍正時,雍正皇帝下令废除教坊司,但樂戶仍然繼續經營妓院,因此歌妓並沒有消失。乾隆時,扬州成為煙花之地,有不少歌妓,鄭板橋的詩就有“千家养女先教曲”一句,可見歌妓之眾多。而《落拓》一詩亦提到「縫衣歌妓家」,鄭板橋的《道情十首》被北京歌妓招哥傳唱,他知道後便托人帶錢給招哥:“宦囊蕭瑟音書薄,略寄招哥買粉錢”。乾隆下江南時,遇到一個歌妓,欲立她為妃,他的第二任皇后烏喇那拉氏就剪自己的頭髮來勸諫他,結果乾隆打消立歌妓為妃的念頭。

乾隆、嘉慶年間,經濟的發展刺激妓業,包括歌妓的發展,當時珠江三角洲的妓業十分昌盛,尤其是廣州一帶,赵翼著的《檐曝记》中说:“广州珠户不下七八千,皆以脂粉为生计。”。當時珠江上的歌妓分為三个帮:广州帮、潮州帮、扬州帮,均传习各自地方的曲艺,互相交流,加上文人的幫助,歌妓場所興起一種叫南音的新曲種。嘉庆年间,岭南文士冯询、招子庸等的帮助下,在木鱼歌龙舟歌、南音(皆為嶺南歌曲種類)的基础上,通过“变其调”而创造出新曲种粵謳,通過歌妓演唱而广泛传播[19]

清末民初至現代[编辑]

清末民初時,上海的妓院有不少歌妓,韓邦慶的小說《海上花列傳》就是描寫這些歌妓的生活。她們通常被稱呼為「先生」,當時上海有不少從歐洲或美國來的外國人,而歌妓在招待客人時必會唱歌,吳語「先生」又與英語「sing song」音近,所以英語把她們稱為「Sing-song girl」。而中文「歌女」的名稱在1920年代末葉才出現,即民國十四年之後。民國時期的歌女除了在傳統的妓院、酒家表演,還有於夜總會舞廳等由西方傳入的娛樂場所表演,由於她們多會與客人交際應酬、飲,因此又稱交際花(交際花亦包括舞女)。

在秦淮河上,有一種於「七板子」[20]上賣唱的歌妓,本來是於茶舫上賣唱,後來被政府取締後,才改於七板子上賣唱[21]朱自清俞平伯就分別於兩篇同樣題為《槳聲燈影裡的秦淮河》的文章描述過她們。雖然這種歌妓是賣藝不賣身的,但當時一些人,包括一些知識份子,認為她們從事的職業不正當。朱自清在《槳聲燈影裡的秦淮河》(1923年10月11日)中,就說到聽歌雖然與狎妓不同,但他覺得她們與娼妓(性工作者)都屬於「妓」,認為她們從事的是不健全的職業,而接近妓者是不正當的行為,所以拒絕聽歌妓唱歌[22]他又提到她們是「被逼的以歌為業」。而俞平伯則出於對歌妓的尊重和同情而拒絕聽歌,認為聽歌是對她們的侮辱[23]

台灣由同治年間開始出現一種叫藝妲的歌妓,盛行於日治時期。她們在藝妲間接受訓練和表演,亦會到酒樓、廟會、私人筵席等表演,以演唱戲曲為主,多名藝妲唱曲並作角色扮演則稱為藝妲戲

廣東香港澳門等地區,同治年間,广州出现专门收养女传授粤曲弹、唱技艺的“堂口”,這些能弹能唱的失明女歌手被称为「瞽姬」,被稱呼作“师娘”,俗稱「盲妹」。也有一些歌女到茶館、酒樓賣唱。民初時廣州有一種「曲藝茶座」,第一家曲藝茶座是广州西关十五甫正街的初一樓,「師娘」常會登台演唱,不久又有健全的女歌手演唱,一些歌妓脫離妓籍後亦加入女伶行列。1918年,校書(歌妓)林燕玉在初一楼客串登台演唱,开了失明艺人和女伶混合演唱之先,後來又有卓可卿等,取代了「師娘」。妓院裡的未成年歌女稱為「琵琶仔」,琵琶仔往往會成為一種叫老舉的賣身妓女(當地人稱「阿姑」)。

「歌女」一詞出現後,由於「歌妓」的「妓」令人聯想到性工作者,而「歌姬」的「姬」又有「寵姬」、「姬妾」的意思,「歌妓(伎)」和「歌姬」的稱呼被「歌女」所取代。在1920年代左右,隨著唱片業和電影業的發展,加上五四前後西方戲劇理論的傳入,令不少知識分子加入演藝行列,藝人的社會地位亦得到提高。一些知名度較高的女歌手已不再稱為「歌女」,「歌星」這個名稱亦開始出現。「歌女」亦開始帶有貶義,常用來指一些知名度較低或到處演唱為生的女歌手,直至二十世紀中後期,仍然有人以「歌女」作為於酒廊、酒樓、餐廳、舞廳、街頭(如香港廟街大笪地等)、遊樂場(如香港荔園)等地方演唱,而知名度不高、「檔次較低」的女歌手之貶稱。

歌女、歌妓的來源和生涯[编辑]

古代至民國初年的歌女和歌妓來源有:

  • 從女奴(包括富貴人家的家奴和沒入宮廷為宮奴的犯罪官員妻女)中挑選具色藝者加以訓練
  • 官員犯罪,貶為樂戶,妻女成為女樂(歌妓、舞妓),後代亦不能脫離樂籍、妓籍
  • 因家而賣身為歌妓,清雍正帝廢樂戶,良家貧女有些會以賣唱為業
  • 唐朝宮廷設有教坊,當中的宜春院專門訓練歌唱藝人
  • 因有殘疾(如失明)被賣作歌妓
  • 民國時期的歌女有些是因為個人喜好,或希望賺更多金錢以提高生活水準,而以演唱為業

古代的歌妓多是從小受到嚴格訓練,有些繼承父母樂籍或妓籍的女孩,童年時就開始被訓練彈唱技藝,亦有貧苦人家把女兒賣作婢女或歌妓,由主人安排訓練,約於十二、三歲左右就可以表演。杜牧寫給歌妓的《贈別》有「娉娉嫋嫋十三餘」一句;白居易《琵琶行》描寫的歌妓十三歲就學會彈琵琶表演[24];蘇軾初遇王朝雲時,王朝雲只有十二歲。

古代歌妓一直演唱至嗓音受損或年老色衰才退休。在良賤區隔森嚴的時代,有著賤民身份的歌妓往往只能作士人的寵婢,有些則可作妾,另有些嫁作商人妻妾。有些已嫁人的歌妓因為夫家家道中落或被拋棄而重操故業。

近代至民初的歌妓、歌女於茶館、酒樓演唱時,會收到客人的打賞,有些歌女得到客人歡心,會嫁給客人作妻妾,或被包養作情婦,有些嫁給普通人家或窮人的歌女,婚後仍會繼續賣唱來幫補家計。嫁給有錢人的歌女,一旦夫家家道中落,或與丈夫婚姻破裂,也會再次出來演唱賺錢養家。民國時期的歌女,有些有固定的演唱場所,與場所東主分帳僱傭方式合作。當時藝人地位已開始提高,若得到賞識,可以灌錄唱片,成為歌星,有些更進軍電影界,成為影星。

參見[编辑]

参考資料[编辑]

  1. ^ 張愛玲《海上花開》:「“歌女”是一九二零末叶至三零年间的新名词。」
  2. ^ 梅艷芳遺憾孤身走我路
  3. ^ 杜牧《泊秦淮》:「烟笼寒水月笼沙,夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨,隔江犹唱後庭花」
  4. ^ 白居易《琵琶行》:“曲罢曾教善才伏,妆成每被秋娘妒”。
  5. ^ 邱坤良《日治時期臺灣戲劇之研究》第三章「都市發展與戲劇的興盛」:「『藝旦』是日治時期,民間對在酒樓以戲曲悅客的歌妓之通稱。清代之重要城市,特別是港口如臺南、鹿港、艋胛、大稻埕等地的風月場所,都曾出現『歌唱侑觴』的歌妓。」
  6. ^ 張愛玲《海上花開》:「吴语『先生』(对高级妓女的称谓)读如“西桑”,上海的英美人听了误以为“sing-Song”,因为她们在酒席上例必歌唱;sing-song girl因此得名,并非『歌女』译名。」
  7. ^ 汉书·贡禹传》:“武帝之时,宫人达数千,宣帝之时,诸侯有妻妾数百人,豪富吏民蓄歌妓者至数十人,是以内多怨女,外多旷夫。”
  8. ^ 後汉书·梁冀传》:“乘辇车,张羽盖,饰以金银,游观第内,多以倡伎,鸣钟吹管,酣讴竟路。”
  9. ^ 漢書·卷九七·外戚傳上·孝武衛皇后》:「子夫為平陽主謳者」
  10. ^ 宋略》:「王侯將相,歌妓填室。」
  11. ^ 《世說新語·忿狷》
  12. ^ 晉書·石崇傳》
  13. ^ 王仁裕《開元天寶遺事》:「念奴者,有姿色,善歌唱,未尝一日离帝左右。每执板当席顾眄,帝谓妃子曰:『此女妖媚,眼色媚人,每啭声歌喉,则声出于朝霞之上,虽钟鼓笙竽嘈杂而莫能遏。』宫妓中帝之钟爱也。」
  14. ^ 段安节在《乐府杂录·歌》:“内人有许和子者,……既美且慧,善歌,能变新声。遇高秋明月,台殿清虚,喉转一声,响传九陌。明皇尝独召李漠吹曲逐其歌,曲终管裂,其妙如此。”
  15. ^ 王仁裕《开元天宝遗事》:“宫妓永新者,善歌,最受明皇宠爱。每对御奏歌,则丝竹之声莫能遏。帝尝谓左右曰:‘此女歌值千金。’”
  16. ^ 《辍耕录》:「歌妓顺时秀,姓郭氏,性资聪敏,色艺超绝,教坊之白眉也。翰林学士王公元鼎甚眷之。」
  17. ^ 《辍耕录》:「歌儿珠簾秀,姓朱氏,姿容姝丽,杂剧当今独步。胡紫山宣慰极钟爱之
  18. ^ 《明史·刘观传》:“臣僚宴乐,以奢相尚,歌妓满前”
  19. ^ 《南海县志·招子庸本传》:“一时平康百里,谱入歌声,虽羌笛杨柳,未能或先。”
  20. ^ 朱自清《槳聲燈影裡的秦淮河》:「秦淮河的船約略可分為兩種:一是大船;一是小船,就是所謂“七板子”。」
  21. ^ 朱自清《槳聲燈影裡的秦淮河》:「秦淮河上原有一種歌妓,是以歌為業的。從前都在茶舫上,唱些大曲之類……前年聽說歌妓被取締了……不料她們卻仍在秦淮河裡掙扎著……她們也乘著“七板子”,她們總是坐在艙前的。」
  22. ^ 朱自清《槳聲燈影裡的秦淮河》:「一,在通俗的意義上,接近妓者總算一種不正當的行為;二,妓是一種不健全的職業,我們對於她們,應有哀矜勿喜之心,不應賞玩的去聽她們的歌。」
  23. ^ 朱自清《槳聲燈影裡的秦淮河》:「平伯呢,卻與我不同。他引周啟明先生的詩,『因為我有妻子,所以我愛一切的女人,因為我有子女,所以我愛一切的孩子。』他因為推及的同情,愛著那些歌妓,並且尊重著她們,所以拒絕了她們……在這種情形下,他自然以為聽歌是對於她們的一種侮辱。
  24. ^ 白居易《琵琶行》:「十三學得琵琶成,名屬教坊第一部。」

外部連結[编辑]