終止 (音樂)

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完全正格終止:C大調ii-V-I進行、四聲部和聲[1]关于这个音频文件Play

終止是指以旋律或和聲上的配置作為樂曲的解決或歇止。在調性音樂中終止是用來強調樂句的主音("Tonic")的主要方法[2]

和聲終止(Harmonic cadence)指以最少兩個和弦的進行作出終止。旋律終止(Rhythmic cadence)指以一個旋律的模式標示樂曲的終止。[1]

終止也有強弱之分,弱終止標記樂曲的停頓,強終止標記樂句的歇止,而終止的強弱取決於其"完結"的感覺,此外具有終止的和弦進行但沒有"完結"的感覺也不能算是終止。

常見終止分類[编辑]

PAC (C大調V-I進行关于这个音频文件Play)
IAC (C大調V-I進行关于这个音频文件Play)
Evaded cadence (C大調V-V42-I6進行关于这个音频文件Play)
PAC (貝多芬鋼琴奏鳴曲, Op. 13)[3] 关于这个音频文件Play

正格終止[编辑]

正格終止("Authentic cadence")指V-I或IV-V-I進行,當中屬七和弦可以替代屬和弦。這終止可以說是大部分調性音樂的必然收結[2]

  • 完全正格終止("Perfect authentic cadence/PAC"):此終止的和弦皆在它們的根音之上,而主音也在最後的和弦之頂。除了大調的V-I進行外,小調的V-i也可以屬於此終止。普遍來說,這種和弦是最強的一種[4],可以完全地達致和聲和旋律上的終結[5]
  • 不完全正格終止("Imperfect authentic cadence/IAC"):可分為三類。
    • 根位IAC:主音並非在最後和弦之上。
    • 轉位IAC:一個或多個和弦出現轉位。
    • 導音IAC:V和弦變成viio/subV和弦。
  • 迴避終止("Evaded cadence"):V4
    2
    -I6
    [6]


半收終止[编辑]

半收終止 (C大調I-V進行关于这个音频文件Play)
弗里吉亞終止 (C小調i-v6-iv6-V進行关于这个音频文件Play)
E大調弗里吉亞終止[2] 关于这个音频文件Play
E大調呂底亞終止[2] 关于这个音频文件Play)
G大調勃艮第終止[7] 关于这个音频文件Play)
弗里吉亞終止 (巴赫Schau Lieber Gott, BWV153)[8] 关于这个音频文件Play

半收終止(Half cadence):以V和弦作結的終止,之前的可以是V、ii、IV或I等等的和弦。此終止給人未完或延續的感覺,因此通常來說是弱終止,並預告樂曲的繼續。[9]

  • 弗里吉亞終止(Phrygian cadence):iv6-V進行的終止。此終止因低音部分的半音行進很像弗里吉亞調式中的II-I終止而得名。此終止源於文藝復興時期,因此它聽起來也有古老的感覺(尤其它之前有v和弦時)。[10]另外巴洛克時期常用的做法是以此和弦終結一個緩慢的樂章,緊接着的是一個快樂章。[11]
  • 呂底亞終止(Lydian cadence)
  • 勃艮第終止(Burgundian cadences)


變格終止[编辑]

變格終止(C大調IV-I進行关于这个音频文件Play)

變格終止(Plagal cadence):也被稱為Amen cadence,由於它經常出現於聖詩阿們歌詞的部分。它為IV-I進行,但由於未能達到為樂曲的調性提供解決,在古典主義曲目中不常見,IV-I進行通常伴隨着正格終止。[12]另外,I-IV-I進行有機會被解讀成V-I-V。[9]

阻礙終止[编辑]

阻礙終止(C大調V-vi進行关于这个音频文件Play)
莫札特第10號鋼琴奏鳴曲第二樂章中的阻礙終止[9] 关于这个音频文件Play

阻礙終止(Interrupted cadence/Deceptive cadence):以V起但不以I作結(通常是ii、IV6、iv6、vi或VI)。它為一個弱終止,因為它創造了一個懸念。

參考[编辑]

  1. ^ 1.0 1.1 Benward & Saker (2003). Music: In Theory and Practice, Vol. I, p.359. Seventh Edition. ISBN 978-0-07-294262-0.
  2. ^ 2.0 2.1 2.2 2.3 Don Michael Randel (1999). The Harvard Concise Dictionary of Music and Musicians, p.105. ISBN 0-674-00084-6.
  3. ^ White, John D. (1976). The Analysis of Music, p.34. ISBN 0-13-033233-X.
  4. ^ Thomas Benjamin, Johann Sebastian Bach (2003). The Craft of Tonal Counterpoint, p.284. ISBN 0-415-94391-4.
  5. ^ Caplin, William E. (2000). Classical Form: A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven, p.51. ISBN 0-19-514399-X.
  6. ^ Darcy and Hepokoski (2006). Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata, p.. ISBN 0-19-514640-9. "the unexpected motion of a cadential dominant chord to a I6 (instead of the normatively cadential I)"
  7. ^ White (1976), p.129-130.
  8. ^ White (1976), p.38.
  9. ^ 9.0 9.1 9.2 Jonas, Oswald (1982). Introduction to the Theory of Heinrich Schenker (1934: Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung in Die Lehre Heinrich Schenkers), p.24. Trans. John Rothgeb. ISBN 0-582-28227-6.
  10. ^ Finn Egeland Hansen (2006). Layers of musical meaning, p.208. ISBN 87-635-0424-3.
  11. ^ Randel, Don Michael (2003). The Harvard Dictionary of Music, p.130. ISBN 0-674-01163-5.
  12. ^ Caplin, William E.. Classical Form: A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart and Beethoven. Oxford University Press. 1998: 43–45. ISBN 0-19-510480-3.