本頁使用了標題或全文手工轉換

南管

維基百科,自由的百科全書
前往: 導覽搜尋

南管,別稱南音弦管南曲南樂郎君唱郎君樂御前清音,起源於中國福建泉州[1],所以又叫做泉州南音。其演奏風格與曲調保留較多明清之前的演奏習慣與風格。在台灣,南管與使用北方樂器及近代北方官話北管相對。根據樂器編制,可分成上四管下四管。南管除可單純演奏、演唱以外,亦有搭配演員演出,稱之為梨園戲或七子戲、南管戲。布袋戲歌仔戲也有部分用南管音樂搭配演出。2009年南管列入聯合國教科文組織人類非物質文化遺產

起源[編輯]

南管的起源,眾說紛紜,但一般認為起源於,形成在,是全中國最古樸的樂種之一,南管的演奏上保持在唐宋時期的特色,例如南管中主導樂器琵琶未隨時代演進,仍保持唐時的大腹短頸,彈奏上還是用橫抱撥彈。其曲目主要由指、譜、曲三大類組成,是中國古代音樂比較豐富完整的一個大樂種,目前主要流行於於福建及台灣東南亞一帶華人聚居地。

千載清音[編輯]

風格典雅[編輯]

南管又稱千載清音[2] ,它在漫長的歷史演進中,一直流傳至今。風格純正典雅,意境深邃。在孔廟、古厝等富有人文氣息之地,常有南管的演出活動。相比於其他傳統音樂,與古琴崑曲有較多共通點,例如[3]

  1. 有濃厚的清雅氣息。
  2. 非以表演(單方向的為聽眾演奏)為目的,而是同好之間的情感交流。
  3. 著重旋律之外的意境。
  4. 重氣韻,追求身心合一的境界。
  5. 怡情養性,而非一時耳目之娛。

南管曲目裡著名的四大名譜,可作為高雅曲風的代表,有四時景、梅花操、八駿馬、百鳥歸巢,皆是描述大自然深刻之美的純器樂曲,旋律頗為曲折晦澀,不容易理解。至於有唱詞的曲目,則在抒發人與人之間的情誼,像是分隔兩地的思念之情,或才子佳人的故事,其內容相當多樣,但詮釋起來純正古樸,有類似雅化的處理 [4] [5]

在南管音樂中幾乎看不到華麗的技巧,但卻相當著重意境的深度,這是因為南管人將音樂視為交流情感的語言,而非一種職業[6][7] ,當三五好友相聚合奏,靠著彼此的默契合力交織出高深的意境,對他們來說,是比克服繁複技巧更具有成就感的事。

曲目的系統化[編輯]

由於悠久的歷史與曲目本身蘊含的豐富變化,南管以演奏傳統曲目為主。特別的是,這些曲目的分類與數量竟在歷史洪流中大致定了下來,主要劃分為四十八套指套、十六套大譜和歸屬於一百零八滾門的散曲[8] 。當中的指套是南管的大型曲目,由於篇幅與深度的關係,在現今公開場合中已很少見到,但其地位可說是經典中的經典,在南管中有一首特殊的曲目輕輕行,便是將四十二指套曲名連綴成歌詞填入曲牌中而成的[9]

在指套與大譜的部分還有更進一步的劃分,除了有所謂的五大指套與四大名譜外,兩者皆有內、外套之分,以區分出較晚期新增入的曲目[10] ,如指套原有36內套,後加進12外套,而大譜則為13內套加3外套。如此細微的劃分,可看出南管人對音樂相當講究,且也反映出南管在發展上的完善程度。

均衡的曲牌旋律[編輯]

均衡的旋律能夠長久調和我們的內心,達到怡情養性的作用,對於發展出嚴密曲牌系統的南管來說,每一首都具備了這樣的特性,因為只有均衡的旋律才能引發多樣的情感,進而成為可訴說各種情境的經典曲牌。像南管曲牌十三腔便包含了好幾首常見曲目,例如輕輕行、山險峻(昭君出塞)、聽門樓(五娘思念陳三)、冷房中(玉真受禁於冷房)等,其意境各具特色而不為曲牌旋律所縛。此外以南管入門曲棉搭絮來說,原本是起手板的最後一節,表現的是蓬萊仙境的意象,聽來輕靈淡雅,確有雲霧繚繞、仙樂風飄之感,但之後卻被梨園戲吸收而成鄭元和自述不幸的三千兩金,情感反而沉重滄桑,大異原貌,南管樂曲之靈活性由此可見。值得一提的是,一首曲牌所能呈現的多種面向對應到其深刻的內涵,而熟悉該曲牌下的各種曲目就是最佳的學習途徑,這也與南管人所重視的好腹內相符[11][12][13]

南管曲牌旋律所蘊含的多樣情感,也使得不同的曲牌很容易就可以串連起來,像南管的大型曲目指套,基本上就是依曲牌分章節的,例如《一紙相思》分做三節,曲牌依序為【大倍·長相思】、【長玉交枝】、【寡北】。曲牌本身也可以是由多曲牌構成,例如【十三腔】就包含了十三種不同的曲牌。

著重律動[編輯]

律動與氣息[編輯]

南管的曲子多為悠遠綿長,境界較深的大型套曲尤其如此[14] ,雖然從表面看來音律的起伏較為平緩,但如果用心聆聽,感受曲子行進時的律動,會發現極為豐富的情感都包含在那細微之至的強弱中,那就像是當我們在一個頗有感觸的剎那間,內心連帶氣息所產生的難以言喻的起伏[15] ,是來自身心深處最自然、放鬆、舒服的細微律動,如同波光瀲灩般,瞬息萬變。所以細微的律動刻劃了演奏者的細膩情思[16] ,以南管名曲山險峻來說,聽者彷彿進入了數千年前,王昭君出漢關時的內心世界裡,種種的感觸,像對親情的不捨、對處境的悲憤,逼真地如在目前。

一曲多變[編輯]

樂聲中的強弱起伏是傳達情感的本質,而旋律的起伏則具有輔助性的標示作用,因此旋律鮮明的音樂的優勢在於容易了解,而缺點在於容易限制情感的發展變化。以南管曲目來說,大型曲目的悠緩,可在長音當中隨著當下的心境做出不同的強弱起伏,而不受限制,至於小型的曲目,雖然旋律較為鮮明,但與其他音樂相比,更多了旋律的均衡性(參見均衡的曲牌旋律),所以仍然可以藉由不同的強弱起伏傳達出完全不一樣的意境,達到一曲多變之妙。

絃外之聲[編輯]

南管樂器中的琵琶和三絃,在演奏時只彈奏樂曲的骨架音,而將絕大部分的律動都藏在內心裡[17] ,可以說是一種較為含蓄抽象的情感抒發,我們在聆聽的時候要特別留意他的絃外之聲,即使聲音停歇,當中的情感仍然持續的在流動。在非傳統合奏中也有特別只使用這兩樣樂器*,以突顯絃外之聲的默契。

有稜有角剛柔並濟[編輯]

對律動的強調也反映在演奏方式上,例如樂曲的重拍處比較明顯,聽起來有稜有角,具顆粒性[18] 。像琵琶與三絃所彈奏的骨架音就是重拍所在,而表現旋律的洞簫、二絃、歌唱,多會在此處稍加力道或作出明顯的音色變化。以洞簫為例,於重拍處那有如蓋子旋開般的音效,雖然只是剎那間的裝飾音,但事實上卻是韻味的關鍵所在,要做的細膩且運用自如,一方面達到剛柔並濟的調和美感,一方面勾勒出更為深刻的意境。

敏銳的聽覺[編輯]

以律動作為表達情感的主要方式,是南管遠比其他音樂難理解的原因之一。律動比起旋律需要更細膩的聽覺,而對南管曲子來說,若僅僅聽出旋律起伏而忽略細微律動,則理解上很可能不到十分之一,只能略覺其含蓄深沉。惟有當聽覺跟上律動時,才可真正進入當中,感受到另一股洶湧澎湃又源源不絕的生命力[19]

合奏時的交流[編輯]

多重主線[編輯]

南管音樂被認為與漢代的相和歌有關[20],其所謂的「絲竹更相和,執節者歌」,不僅在演奏型制上與南管類似,連強調合奏的精神也是一致的,像南管人在評論音樂時常會說「四支傢俬無和」,其實就點明了上四管演奏時交流合作的重要性[21] 。而之所以如此,是因為五位演奏者皆有極其獨特而重要的地位,唯有相互輔助調和五種力量,才能完全發揮各自所長[22] 。並且在彼此間的激盪下,更能思緒泉湧,達到更深的境界,像是在演奏意境清幽深遠的譜時,五人僅僅藉由樂聲溝通彼此,卻能合作無間,共赴高絕入雲之峰,那默契是非常動人的,這也才是合奏的真正用意。此外,由於每位演奏者都能在樂曲中充分表現,南管很適合三五好友聚在一起時交流彼此的情感,所以也與館閣文化的形成有關。

和的境界[編輯]

南管人在音樂合奏上追求所謂和的境界,即五人都進入同一個律動中,呈現出同聲共氣的絕妙默契[23]。這在旋律緩慢的指套中特別明顯*,因為在漫漫長音中,沒有了旋律的提示,五人相互溝通的唯一辦法只剩下律動,而要抓住那細膩多變的律動,就必須全心全意沉浸當中,使得不論是氣息或是身體的任何一個微小動作,都像順應著空氣中的某種流動般的自然。

非表演性[編輯]

南管的純樂器演奏之所以比較難理解,就是因為這種多個情感主線同時進行的方式在其他樂種的合奏樂較少見(這裡強調的是同時而不包含輪流突顯的手法[24] [25] ),我們聽的時候總習慣簡化成一個主體來看,沒有欣賞到樂器之間的默契。事實上這也反映出南管不是表演性的音樂,而是著重於演奏者們參與音樂時的交流。在有唱曲時,歌者的角色比較突出一些,但一樣要注意與其他樂器的交流配合。

各樂器的角色[編輯]

樂器間的互動與其特性和扮演的角色有關[26] 。以上四管來說,琵琶與三絃負責彈奏樂曲的骨架音,聽起來像是用穩健的步伐帶領著音樂的行進,而洞簫與二絃則穿梭其中,交織成樂曲的主旋律。他們在留白處盡情發揮情感,但又不約而同的與琵琶三絃會合為一,有種若即若離的巧妙。音色低沈的三絃恰與清脆的琵琶成互補,而渾厚的洞簫對上纖細的二絃。雖然二絃的音量常小到難以聽見,但這正是其獨特而吸引人的地方,用心聆聽的話會發現他的音色纖細而靈透,像是深山裡幽微的燈火,又像驚濤駭浪中自若不變的行船人,所以在眾樂聲中依舊脫穎而出。另外只在特定段落點出現的拍板,也若有似無的與四樣樂器互相對話影響,事實上其短暫的現身有著畫龍點睛的重要性,像是在緊湊樂段中的推波助瀾,以及幽深氛圍裡一記沁人心脾的清響。

樂器與演奏規定[編輯]

唐朝傳到日本的鳳尾琵琶與後來發展出來的北方琵琶很不同 [1]

兩種主要合奏形式[編輯]

南管的主要樂器可分成上四管下四管,最常見的合奏形式為上四管合奏,若再加入下四管和玉噯(小嗩吶)即為十音合奏。

上四管樂器[編輯]

檀木製品,五片串成,執拍者居於中央位置打拍。雖然拍板本身缺乏旋律變化,但合奏時樂器的互補性讓拍板有了發揮空間,它可以在旋律之外表現出樂曲的分節[27],也就是比旋律更深一層的起伏[28],所以不需要太多外在的技巧就能有很高的音樂性,而且讓音樂內容更加豐富。唱曲時由歌者兼任拍板位置。對男曲腳要求唱正管,即用真音本嗓唱上曲子本來的音域[29](對男生來說甚高)。
琵琶 南管代表樂器,含四弦、四相及九品,屬鳳尾橫抱式[30],背面題有其名,如風入松、寄情、金聲[31]。聲音清脆,負責彈奏樂曲骨架控制樂隊節奏,有萬軍主帥之稱[32],但仍須傾聽洞簫或唱曲者的氣韻(審時度勢以決策)。
三絃 柄長腹圓,音箱兩面以蟒皮包覆,音色較低沈,同樣彈奏骨架音而與琵琶成互補[33]。其出聲大多與琵琶重疊,但仔細聽可發現偶爾會晚琵琶一些,形成亦步亦趨、如影隨形的效果。
洞簫 類似尺八[1],竹子製成,前五孔、後一孔,並以特有的十目九節與其他樂種區別。合奏時以其綿長樂音填補骨架音間的留白,負責表現主旋律。在樂曲中常引領樂句的起頭,有帶路先鋒之稱[34]
二絃 拉弦樂器,演奏時有嚴格規定,內弦只能拉弓、外弦空弦只能推弓,好比寫字有一定的筆劃。與洞簫一樣負責潤腔做韻[35],但其音色纖細內斂,與洞簫之渾厚成互補。在曲中偶爾遇到音域過低的樂段,會改以高八度演奏,與其它樂器形成巧妙的調和效果。

下四管樂器[編輯]

為四種富有特色的敲擊樂器:[36]

響盞 為置於竹筐內的小鑼,和用來敲擊的小紙槌。除了遇拍位不敲外,其餘皆隨琵琶指法敲擊。
四塊 又稱四寶,由四塊竹片組成。左右手各執二片,隨琵琶指法出聲,可分成三種方式,即琵琶捻聲時運用腕力快速震動出聲、遇拍位時手中兩片互擊、其餘為兩手握片互擊。
雙音 又稱雙鈴,即兩個小銅鈴。由兩手分執,遇撩位時互擊。
叫鑼 由一小鑼及木魚組成。木魚遇拍位敲擊,小鑼則在撩位後半拍出聲(一說為與響盞對打即在拍位之外的琵琶指法後半拍出聲)。

撩拍[編輯]

下四管要依照撩位與拍位來出聲,而所謂的撩拍是用來表示拍子之間的時間間隔,例如三撩拍表示拍子之間有三個撩,而七撩拍則有七個,換句話說三撩拍是每隔四個時間單位拍一下,而七撩拍是八個時間單位,速度慢了兩倍。

樂譜[編輯]

南管工尺譜,曲目為推枕著衣,為指套為君去時的尾段。

骨譜與口傳心授[編輯]

南管樂曲的旋律只有骨架音是固定的,其間的裝飾音要仰賴演奏者當下的發揮,而南管使用的工尺譜僅僅記下骨架音的部分,稱之為骨譜。除了旋律靈活性外,單音裡的複雜律動更是樂譜無力可及的,單靠樂譜實在很難看出樂曲的樣貌,所以南管傳統教授主要是口傳心授,由老師帶領學生一句一句教唱[37]

忌諱看譜演奏[編輯]

[38] 南管演奏要求背譜,除非是對初學者的通融。一方面是因為南管強調學習曲子要著腹,即熟練到成為內心的一部分,才可能對曲子有深入了解,所以像一些長達數個鐘頭的大型曲目演奏,更是要求全程背譜。另一方面是因為南管合奏的目的是在交流彼此情感,所以專注於演奏其實是比避免演奏上的疏失來的重要。

記譜方式[編輯]

[39] 工尺譜為一行一行的直式書寫,其旋律與歌詞交錯於同一行中,而每一字的下面即是該字對應的旋律。旋律部分又分成三小行:

  1. 右行:紀錄撩拍。以「○」表示拍位而「、」表示撩位。例如三撩拍在譜中會看到不斷重複的「○ 、、、」。
  2. 中行:紀錄琵琶指法。
  3. 左行:紀錄骨架音的音名。基本的五個音為ㄨ工六思一,其中ㄨ讀作辭欸(tsei)。

古代樂譜[編輯]

目前發現最早的南管樂譜善本,為明代萬歷年間的《新刊時尚弦管摘要集》,又名《新刊時尚雅調百花賽錦》,藏於德國薩克森州圖書館。當中有不少曲目,至今仍保存在手抄本中,例如善本中的《寒冰寫書》是今《一紙相思》的首節,《朱弁》是《心肝跋悴》的首節和次節等等,其除了曲詞相同外,用來記載旋律的曲牌名和拍位也與現今符合,例如善本中《金井梧桐》標示的北字指的是【北調】,而持續十一拍的雁字(九枝十一雁叫雁成鴨)也出現其中。不禁令人驚嘆,南管在四、五百年間,靠著口授心傳的傳承韌性。

曲目類型[編輯]

南管的主要樂曲可分為指、譜、曲三類[40] ,三類之外還有一個瀕臨失傳的套曲[41],其所存樂譜不多,且幾乎沒有人會演奏。

指套 大譜 散曲 套曲
結構 多樂章組成 多樂章組成 獨立樂曲 多樂章組成
長度 多為半至一小時 多為十至二十分鐘 多為五至二十分鐘 有將近兩鐘頭者
唱詞 有唱詞

(現今多不唱)

無唱詞

(純器樂)

有唱詞

(最常見的唱曲)

有唱詞

(四人或五人輪流歌唱)

數量 四十八套 十六套 數千多首 目前有九套
命名 以起首唱詞命名

(章節命名同之)

依內容命名

(章節命名同之)

以起首唱詞命名 另起套名

(章節則以起首唱詞命名)

例子 一紙相思

自來生長

為君去時

心肝跋碎

趁賞花燈

玉簫聲和

四時景

梅花操

八駿馬

百鳥歸巢

起手板

四不應

輕輕行(十三腔)

嶺路斜崎(相思引)

荼蘼架(雙閨)

鵝毛雪滿空飛(崑腔寡)

元宵十五(福馬)

夫為功名(短滾)

齊雲陣套

大小都會套

薔薇序套

梁州序套

黑麻序套

玉樓春序套

  • 南管裡的樂章是大型曲子的組成段落,它可以被挑出來做為獨立演奏的曲目,但在完整演奏時樂章之間的情緒是連貫的。
  • 南管較正式而完整的演奏,是多個曲目的串聯演奏,例如指曲譜的演奏型式,演奏時間通常是數個鐘頭以上。

整絃大會[編輯]

大型音樂活動[編輯]

[42] 整絃大會是南管特有的大型音樂活動,由多個館閣共同參與,以特定的方式輪流演奏,一方面透過樂聲交流情誼,以樂會友,一方面也有拼館意味,互相切磋。

演奏程序[編輯]

演奏程序可分為三部分[43]

  1. 起指:以大型的指套開場。通常先以十音合奏的噯仔指做為熱鬧的開端,然後再接以上四管演奏的指套簫指
  2. 過曲:是整個活動的重點,由各地絃友接續演奏,以特定方式將散曲串聯起來,形成類似大型套曲的音樂。
  3. 煞譜:最後以大譜收尾,即利用譜尾快速的段落將整場音樂會的情緒收攏作結。

演出形制[編輯]

上四管合奏時,演奏者的位置以馬蹄形呈列開來,歌唱者居於中央,手執拍板歌唱,琵琶和三弦居於歌唱者左側,洞簫和二弦則居於右側。加入下四管時,則往兩旁順勢而列。

樂不斷聲[編輯]

[44] 整絃大會的一大特色在於樂不斷聲的接續演奏,讓音樂中的情緒可以一直發展下去,所以曲目和演奏者的接續皆要按照一定的規則,例如:

  1. 曲目的門頭(曲牌)要統一,若要轉換門頭則須先唱一首過枝曲,例如辭別爹媽即是相思引福馬疊的過枝曲[45]
  2. 曲的順序為由慢至快,例如七撩、三撩、一二拍、疊拍。
  3. 器樂手須演奏兩首以上才可替換。
  4. 唱曲者替換時,執拍者要在樂曲即將結束前起立,然後順勢將拍板移交給下一位接唱的人。

套曲[編輯]

[46]套曲即多個曲目串連而成的大型曲目,而且是以多人接唱為其特色,因而與指套有所不同。最具代表性的是所謂的七序八套(齊雲陣、大小都會等等),除此之外的套曲有多門頭也有單一門頭。

七序八套[編輯]

如《十三腔序》、《薔薇序》、《黑麻序》、《恨蕭郎套》、《玉樓春序》、《大小都會》、《傾杯序》、《梁洲序》。

單一門頭套曲[編輯]

  1. 四時景緻:以春夏秋冬為題的曲目很多,故各門頭皆有其四時景緻套曲,如【大倍水底月·春景】、【大倍水底月·夏景】、【大倍水底月·秋景】、【大倍水底月·冬景】。演奏時春景前有慢頭,冬景之後以慢尾收煞。
  2. 五更鼓:從一更股唱到五更鼓,每更本為獨立的一曲。以慢頭開始,並以慢頭收煞。
  3. 七蟬八刮:七蟬指【玉匣蟬】七曲成套,八刮則指【刮地風】八曲成套。七蟬內容為病損、病害、病苦、病怨、病深、病重、病疼。八刮則為魚、樵、耕、牧、春、夏、秋、冬。
  4. 九連環:共九曲。常以【玉交枝】起唱,過【九連環】九曲。
  5. 什相思:共十曲。常以【北調】起唱,過【什相思】十曲,並以慢尾收煞。

什錦套曲[編輯]

什錦曲長度較小,所含的門頭也較多。例如五空什錦套曲:【錦衣香】、【風餐】、【麻婆】、【皂雲】、【聲聲鬧】、【綿答】、【短相思】、【滴滴金】、【將水令】、【三棒鼓】。

四子曲[編輯]

以四個門頭輪唱,例如五空大四子:【北相思】、【沙淘金】、【竹馬兒】、【疊韻悲】。排場演奏時,第一個門頭須接續指套,例如指套奏<竹馬兒·良緣未遂>,則由【竹馬兒】起唱。最後的宿譜,通常選用四大譜四、梅、走、歸之一。

用語俗諺[編輯]

在南管文化圈內有很多特別的用語,除了音樂上的專業術語外,還有很多是有關於南管的人文層面,這些都對了解南管有很大的幫助,因而整理如下[47]

絃友

南管愛好者間的互稱。

絃管豬母

指非常喜歡南管,但什麼樂器都學不會的人。

曲腳

稱呼南管演奏中的歌唱者。

搶傢俬

指一些很喜歡南管的人一直霸佔手中的樂器不讓其他人演奏。

七撩曲

是速度非常緩慢的曲目,曲淡節稀聲不多,常常一個單音就延續很久而難以掌握當中的律動,一般被絃友們認為最具深度與挑戰性。

絃管拍要會打就是半個絃管先生

南管樂曲的拍子要打好是有一定的難度,尤其像七撩曲,常常在一個很長的單音裡就迷失了律動,拍子也就跟著走丟了。所以拍子的穩定度其實反映了對曲子的了解與掌握。另外在琵琶捻聲時,會有節奏上的重整,也要仰賴敏銳的聽覺才能打對拍子。

曲詩

指樂曲的唱詞部分。

四梅走歸

四大名譜的簡稱,即四時景、梅花操、走馬(八駿馬)、歸巢(百鳥歸巢)。

五大套

指南管五大指套,即趁賞花燈、一紙相思、為君去時、自來生長、心肝跋碎。

簫咬絃絃入簫

指合奏時洞簫與二絃間的配合,要如影隨形,融洽到如為一體。

坐遍五張金交椅

形容會唱又會演奏所有上四管的音樂全才。

指尾

指大型指套較末段的章節,因其旋律通常較為輕快動聽,而常被挑出來演奏或作為學習指套的入門。

樂不斷聲

在南管的正式排場演奏時,樂聲是不間斷的,即絃友們接替演奏不同的曲目,但依照特定的接續規則,發展成完整的大型套曲。

接拍

為了達到樂不斷聲,而使用的交換拍板方法。即歌者在樂曲即將結束時須起立,然後順勢將拍板移交給下一位接替演唱的絃友。

指譜全

將所有指套與大譜熟記於心,而能夠隨時演奏。相當於大師級的音樂造詣。

指譜籤筒

即所有指套和大譜的籤筒,為早期絃友們拼腹內所用。

曲韻

曲韻在南管文化圈裡,特別用來指詮釋旋律時聲音的強弱起伏,如重拍處的頓挫與長音中的細微律動。

叫字、牽韻、收音

由於對曲韻的重視,南管的唱曲特別強調咬字,對於曲詩中的每一個字,都細分成叫字、牽韻、收音三個部分。

九枝十一雁叫雁成鴨

南管的指套緩慢細緻,而曲韻最長的字是《金井梧桐》中的雁字,其開口音為歌阿(ga),中間以阿(a)牽韻持續十一拍,最後才以阿恩(an)收音,因而有「九枝十一雁叫雁成鴨」的說法。

捻聲

又稱捻指,一種琵琶指法。速度由慢漸快,音量由強漸弱,形成珠落玉盤之感。用於樂曲的開頭,或樂曲中情感轉折之處。

傳說習俗[編輯]

孟府郎君[編輯]

南管的祖師爺[48] 。相傳五代後蜀後主孟昶通曉音律,製曲填詞造詣極高,因而被尊為南管界的樂神。在每年的春秋兩季都會舉辦孟府郎君的祭典活動,稱為郎君祭,並且伴隨為期數天的整絃大會,讓不同館閣交流切磋,以絃會友。

五少芳賢[編輯]

清代林霽秋的《泉南指譜重編》中記載[49] ,在康熙年間閩南有五位精通南管的樂師被邀請入宮演奏,皇帝在聽了美妙的音樂後大為讚賞而欲加官封祿,卻都被他們婉辭,於是賜與五少芳賢的雅號和曲柄黃帷傘、金絲宮燈等御禮。現今南管演出時,常可看到宮燈涼傘的擺設即源於此,而演奏時腳踩金獅的習慣就是來自當時在皇帝面前演奏姿勢的調整。其實五少芳賢的風範就是南管人所堅持的拒絕營利性演出[50] ,不僅是因為如此高雅的音樂無法用金錢衡量,更重要的是要維護音樂交流情感的單純目的。

重要團體人物[編輯]

傳統館閣及新式南管團體[編輯]

南管樂舞[編輯]

其他重要貢獻者[編輯]

文化遺產保護[編輯]

世界非物質文化遺產[編輯]

中國廈門泉州多次向聯合國教科文組織申報南音為「人類口頭及非物質遺產代表作」,2009年9月30日,南音被列進了《人類非物質文化遺產代表作名錄》。

中國方面[編輯]

2006年5月20日,泉州的南音被列進中華人民共和國國務院公布的第一批國家級非物質文化遺產名錄。中國大陸有兩個公營的南管樂團:泉州南音樂團廈門市南樂團

臺灣方面[編輯]

  • 2009年5月11日,台灣臺中縣文化局依據「文化資產保存法第59條暨傳統藝術民俗及有關文物登錄指定及廢止辦法」將南管戲曲列入「國家文化資產」傳統表演藝術-戲曲類,保存者為林吳素霞[51]
  • 2013年3月20日,台灣嘉義市市政府依據「文化資產保存法第59條暨傳統藝術民俗及有關文物登錄指定及廢止辦法」將南管音樂列入「國家文化資產」傳統表演藝術-音樂類,保存者為蔡青源[52]

南管影音[編輯]

指套[編輯]

曲目 演奏者 樂器 說明
為君去時前段 泉州南音樂團 上四管

五大套之一

五人同聲共氣的沉浸感

(07:20起有畫面)

勸哥哥前四句

(小姐聽起第三節)

王心心 歌唱與上四管 與唐美雲歌仔戲結合演出
霏霏颯颯

(記相逢第三節)

心心南管樂坊 上四管 指套末段較為輕快的章節
魚沉雁杳片段

(對菱花第三節)

王心心 洞簫獨奏 翟山坑道內演出

大譜[編輯]

曲目 演奏者 樂器 說明
四時景 漢唐樂府 上四管 四大名譜之首

金鼎獎最佳唱片、演奏及製作獎

梅花操選段 心心南管樂坊 琵琶與三絃

琵琶的凌雲操手法(與三絃相應)

棉搭絮選段

(起手板第五節)

王心心 琵琶與洞簫 洞簫的氣韻
棉搭絮片段 江之翠劇場 琵琶與洞簫 骨與肉的示範

散曲[編輯]

曲目 演奏者 樂器 說明
荼蘼架片段

【雙閨】

蔡小月 歌唱與上四管 頓挫明顯起伏跌宕
山險峻

【中滾十三腔】

王心心 歌唱與上四管改編

多變的曲牌對應了昭君沿途的各種心境

(十三腔是由十三種曲牌構成)

聽門樓

【中滾十三腔】

金門樂府 歌唱與上四管
睢陽記得

【疊韻悲】

台南南聲社 歌唱與上四管 台南南聲社秋祭祭典
輾轉亂方寸

【北調】

朱永勝 歌唱與上四管 台南南聲社秋祭祭典
梧桐葉落

【短滾】

振聲社 歌唱與上四管
非是阮

【雙閨】

華聲南樂社 歌唱與上四管

其它[編輯]

  • 新編曲目 - 清平調 (雲想衣裳【望遠行】、一枝紅艷【望遠行】、名花傾國【望遠行】)
  • TEDxTaipei - 南管介紹
  • 臺灣大學藝文中心雅韻交會 - 南管與薩摩琵琶的訪談介紹 1 2 3 4 56 7 8 9 10

相關條目[編輯]

參考文獻[編輯]

  1. ^ 1.0 1.1 1.2 鄭長鈴,王珊. 南音. 浙江人民出版社. ISBN 9787213029578. 
  2. ^ 臺南胡氏拾步草堂, 泉州地方戲曲研究社. 《清刻本文煥堂指譜》. 中國戲劇出版社. 2003: 第562頁. ISBN 7104018530. 
  3. ^ 吳榮順. 《國立傳統藝術中心獎助博碩士班學生研撰傳統藝術論文學術研討會論文集》. national center for traditional arts. 2005: 第4頁. ISBN 9860016852. 
  4. ^ 李國俊. 《南管音樂的宗教意義探析》. 中央大學中文系. 第424頁. 2004. 
  5. ^ 吳榮順. 《國立傳統藝術中心獎助博碩士班學生研撰傳統藝術論文學術研討會論文集》. national center for traditional arts. 2005: 第4頁. ISBN 9860016852. 
  6. ^ 呂鈺秀. 《臺灣音樂史》. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 第393頁. ISBN 9571134082. 
  7. ^ 陳正之. 《民俗思想起:消失中的常民生活文化》. 台灣省政府. 2001. 
  8. ^ 呂錘寬. 《台灣傳統音樂槪論:器樂篇》. 五南圖書出版股份有限公司. 2007: 第81頁. ISBN 9571147052. 
  9. ^ 周倩而. 《從士紳到國家的音樂: 台灣南管的傳統與變遷》. 南天書局. 2006: 第62頁. ISBN 9576386780. 
  10. ^ 呂錘寬. 《台灣傳統音樂槪論:器樂篇》. 五南圖書出版股份有限公司. 2007: 第81頁. ISBN 9571147052. 
  11. ^ 林珀姬. 《南管樂語與曲唱理論建構》. 國立台北藝術大學. 2011: 第47頁. ISBN 9789860303490. 
  12. ^ 呂錘寬. 《北管藝師生命史: 葉美景.王宋來.林水金》. national center for traditional arts. 2005: 第193頁. ISBN 9860022437. 
  13. ^ 陳燕婷. 《南音北祭》. 文化藝術出版社. 2008: 第343頁. ISBN 9787503936494. 
  14. ^ 呂錘寬. 《台灣傳統音樂槪論:器樂篇》. 五南圖書出版股份有限公司. 2007: 第17頁. ISBN 9571147052. 
  15. ^ Roger Sessions. 《The musical experience of composer, performer, listener》. Atheneum. 1962: 第8–19頁. 
  16. ^ 夏楠. 《民族音樂 第 2-22 期》. Zhonghua min guo yue xue hui. 1987: 第168頁. 
  17. ^ 國立傳統藝術中心. 《傳統藝術, 第 77-79 期》. 國立傳統藝術中心. 2008: 第45頁. 
  18. ^ 呂鈺秀. 《臺灣音樂史》. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 第404,405頁. ISBN 9571134082. 
  19. ^ 國立傳統藝術中心. 《傳統藝術, 第 77-79 期》. 國立傳統藝術中心. 2008: 第46頁. 
  20. ^ 陳彥仲. 《台灣的藝陣》. 遠足文化事業有限公司. 2003. ISBN 9867630130. 
  21. ^ 林鶴宜. 《臺灣戲劇史》. 國立空中大學. 2003: 第68頁. ISBN 9576615518. 
  22. ^ 林谷芳. 《本土音樂的傳唱與欣賞》. national center for traditional arts. 2000: 第102頁. ISBN 9570276568. 
  23. ^ 徐智城. 套曲大倍齊雲陣的打譜與詮釋. 國立台北藝術大學. 51. 2010年6月. 
  24. ^ Alexander Waugh. 《古典音樂欣賞入門》. 知書房出版集團. 1998: 第86頁. ISBN 9578622716. 
  25. ^ Markand Thakar. 《Looking for the Harp Quartet: An Investigation Into Musical Beauty》. University Rochester Press. 2011: 第184頁. ISBN 1580463460. 
  26. ^ 海峽兩岸歌仔戲學術硏討會編輯委員會. 《海峽兩岸歌仔戲學術硏討會論文集》. 行政院文化建設委員會. 1996: 第345–360頁. 
  27. ^ 王定保. 《唐摭言》. 唐末五代. "其首篇說樂.韓始見題而掩卷問之曰.且以拍板為什麼.僧孺曰.樂句.二公因大稱賞之." 
  28. ^ 中華民國國樂學會. 《民族音樂第 2-22 期》. 中華民國國樂學會. 1987: 第168頁. 
  29. ^ 林谷芳. 《本土音樂的傳唱與欣賞》. national center for traditional arts. 2000. ISBN 9570276568. 
  30. ^ 蘇玲瑤,洪惠冠,林榮洲. 《塹城南音舊事》. 新竹市立文化中心. 1999. ISBN 9570244798. 
  31. ^ 呂錘寬. 《為傳統獻聲:臺灣傳統樂器》. national center for traditional arts. 2001: 第124頁. ISBN 9570297948. 
  32. ^ 周倩而. 《從士紳到國家的音樂:台灣南管的傳統與變遷》. 南天書局. 2006: 第74頁. ISBN 9576386780. 
  33. ^ 施德玉. 《台南縣車鼓竹馬之研究》. national center for traditional arts. 2005: 第170頁. ISBN 9860035644. 
  34. ^ 簡上仁. 《福爾摩沙之美:臺灣的傳統音樂》. 行政院文化建設委員會. 2001: 第93頁. ISBN 957010032X. 
  35. ^ 呂鈺秀. 《臺灣音樂史》. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 第400頁. ISBN 9571134082. 
  36. ^ 呂鈺秀. 《臺灣音樂史》. 五南圖書出版股份有限公司. 2003: 第390–392頁. ISBN 9571134082. 
  37. ^ 許常惠文化藝術基金會. 《南北管音樂藝術研討會論文集》. 國立傳統藝術中心. 2004: 第135頁. 
  38. ^ 周倩而. 《從士紳到國家的音樂: 台灣南管的傳統與變遷》. 南天書局. 2006: 第146頁. ISBN 9576386780. 
  39. ^ 陳耕,曾學文. 《百年坎坷歌仔戲》. 幼獅文化事業公司. 1995: 第12頁. ISBN 9575308735. 
  40. ^ 薛宗明. 《臺灣音樂辭典》. 臺灣商務印書館. 2003: 第182,183頁. ISBN 9570518197. 
  41. ^ 徐智城. 套曲大倍齊雲陣的打譜與詮釋. 國立台北藝術大學. 2010年6月. 
  42. ^ 許常惠,呂錘寬,鄭榮興. 《多音交響》. 晨星出版有限公司. 2002: 第105頁. 
  43. ^ 施合鄭民俗文化基金會,中國文化大學地方戲劇研究社. 《民俗曲藝,第 151-152 期》. 施合鄭民俗文化基金會. 2006: 第275,276頁. 
  44. ^ 施合鄭民俗文化基金會. 《民俗曲藝,第 152 期》. 財團法人施合鄭民俗文化基金會. 2006: 第282–288頁. 
  45. ^ 曾永義. 《戲曲經眼錄》. national center for traditional arts. 2002: 第37、38頁. ISBN 9570104775. 
  46. ^ 林珀姬. 《南管樂語與曲唱理論建構》. 國立台北藝術大學. 2011: 第47頁. ISBN 9789860303490. 
  47. ^ 林珀姬. 《南管樂語與曲唱理論建構》. 國立台北藝術大學. 2011: 第25–92頁. ISBN 9789860303490. 
  48. ^ 沈冬. 《南管音樂體制與歷史初探》. 國立台灣大學出版委員會. 1986: 第252頁. 
  49. ^ 劉春曙,王耀華. 《福建民間音樂簡論》. 上海文藝出版社. 1986: 第239頁. 
  50. ^ 周倩而. 《從士紳到國家的音樂: 台灣南管的傳統與變遷》. 南天書局. 2006: 第191頁. ISBN 9576386780. 
  51. ^ 傳統表演藝術-戲曲-林吳素霞
  52. ^ 傳統表演藝術-音樂-蔡青源

外部連結[編輯]