布袋戲

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一個孫悟空角色的布袋戲偶
在台灣,布袋戲表演仍偶而可見

布袋戲又稱作布袋木偶戲手操傀儡戲手袋傀儡戲掌中戲小籠指花戏[1],是一種起源于17世紀中國福建泉州,主要在福建泉州、漳州、廣東潮州臺灣等地流傳的一種用布偶來表演的地方戲劇,此外在福建宁德福鼎市亦有流传,当地人称之为大拇指戏。而在潮汕地区则称为纸影。布偶的頭是用木頭雕刻成中空的人頭,除出偶頭、戲偶手掌與人偶足部外,布袋戲偶身之軀幹與四肢都是用布料做出的服裝;演出時,將手套入戲偶的服裝中進行操偶表演。而正因為早期此類型演出的戲偶偶身極像「用布料所做的袋子」,因此有了布袋戲之通稱。

布袋戲在華人地區,以台灣的發展最為蓬勃。布袋戲在台灣所扮演的角色,與宗教信仰、天地神人關係、經濟時令、文化價值的傳承與維繫既定社會階層的穩定性有相當緊密的關聯性。[2]

布袋戲演出[编辑]

演出上可分為前場後場,前場即戲台部分,觀眾可見到操偶師傅操作人偶於戲台上的表演,後場則包括了操偶師、樂團和口白師傅。

戲台[编辑]

臺灣西螺的布袋戲戲台

不管哪種形式表演,布袋戲的演出都需要有戲台[3],該戲台一方面作為區隔前後台以及觀眾與演出者之間的功能,一方面提供演出所需要的戲劇布景。布袋戲發展之初,戲台較為簡陋,僅用扁擔,布廉架起簡易戲臺。實際樣貌多為:「上有木雕小台閣,下垂藍布」[4],後來布袋戲逐漸受歡迎,戲台也變得較為複雜,繼而誕生了早期的四角棚。該三至五公尺寬之戲棚其構造類似於一座小型土地廟,有四根柱子,中間是大廳,為戲偶活動的舞台,其四面之中,三面皆空,大廳中有一層交關屏,用來遮掩演藝人之用,早期的四角棚的裝飾及雕刻都較為簡單,但後期逐漸發展得更為複雜精緻,配合木雕技術以及中國傳統建築的風格來製作戲台。

19世紀,布袋戲發展出六角棚戲台,又稱作稱彩樓,其在舞台的左右前方各加一個斜面,吸引左右兩側的觀眾,此種六角形舞台設計,雖戲台場寬雖未大幅度增加,卻使得戲台空間及視覺效果更加富變化。這種改良自『六角棚』的布袋戲舞台。理論上又有「水流外」與「水流內」的差別,不但將頂蓬加大,超出底座範圍,又將擴大後頂蓬加入南方建築的疊斗式樑架、藻井等結構,同時也加強了如:垂花飛簷、雀替斗拱及窗櫺等外加飾物,使得整個戲台顯的更氣派而精緻。因為色彩鮮豔,所以有了「彩樓」名稱。後來,更加強了頂蓬、底座以及龍柱三個部分。[5]

彩樓式戲台,雖然能吸引觀眾且本身即為雕刻的藝術品,但造價昂貴且搬運不易,因此並非所有戲班皆能夠負擔得起,因此在台灣於1930年代後,出現了一種看板式的彩繪戲棚。這類戲台的裝飾圖案全數以平面彩繪的方式製作,其造價便宜也易於搬運,且舞台效果並不輸給傳統戲台。

操偶演出[编辑]

現代布袋戲偶不僅大,還內藏許多機關,因此需要兩手操作

布袋戲開演後,戲台上的操偶動作成為演出是否成功的關鍵因素之一。就傳統布袋戲而言,布袋戲戲偶為30cm左右的小戲偶,軀幹和四肢都是用布料做出的服裝,因此操偶表演者會將單手手掌放入中空戲偶進行表演。以左手操偶為例,只要將食指部分套入偶頭,拇指放入布袋戲戲偶右手,另外三根手指放入戲偶左邊(左手)之後,即可利用手掌與五指的搖擺或晃動,來控制戲偶頭、身體、與手來作操偶表演。換句話說,布袋戲操偶入門相當容易:操偶人員僅將手放入中空偶身即可做戲偶之點頭、搖頭、行走之表演。不過因為木製戲偶表情並無變化,要藉由木偶肢體動作表達劇中人物情感尤其重要,也有其一定難度。也就是『擬真而更勝於真』。[6]

傳統布袋戲中,食指放入偶頭中,拇指放入右手。

若再就角色方面來論述,布袋戲偶約略可以分爲、丑、獸、雜.....等七種角色。各種操偶表演要顯現出各類角色的手勢、步伐和動作。因為布袋戲可單手操偶,因此傳統布袋戲操偶師,通常可一人操縱兩偶,互做對談動作的文場表演,更甚者,兩手均可做木偶之跑、跳、拋接、武打等武場表演。事實上,於實際操演上,布袋戲除了武場大堆頭場面,或龍套角色出現串場外,布袋戲戲劇進行中,通常以兩偶兩角色之間的互相對話與肢體互動為最多。就此,跟一般中國傳統戲劇相同,若對話較多者稱為文戲,武打互動較多者稱為武戲

20世紀中期後,為了表達更多視覺效果,台灣操偶表演隨著戲偶從30公分長演變成50公分,甚至加大至70公分以上。因應此變化,一偶之操作從單手變成了雙手。除了手仍舊放入戲偶內,以食指放入偶頭外,偶頭與偶身內尚加裝有特殊裝置,可用繩子拉動控制眼睛睜眨、用中指扳動嘴唇控制、用內藏機關彎曲手腳等。除此之外,左右手都需要配合相當多的操偶技巧,才可讓布袋戲木偶做轉身、沉思、奔跑、跳接,甚至雲手臥魚等身段的自由操作。另外值得一提的是,無論是哪時期的布袋戲演出,都出現了操偶者兼口白,甚至還包辦音樂後場的情形。而此種獨挑大樑的布袋戲操演方式,即使於21世紀,仍常見於閩南或台灣。

戲碼[编辑]

17世紀中期開始盛行之初,傳統布袋戲表演形式相當簡單,演出戲碼以即興表演為主,至今台灣廟口的酬神戲演出仍可見到這種型態的演出。18世紀起,開始漸漸講究其演出戲碼的布袋戲,出現了演出時間長達一小時以上的才子佳人及審案類型的戲碼,例如至今仍流傳於世的《四錦裙記》、《烏袍記》、《喜雀告狀》等等正本戲碼。然而以才子佳人、審案為主的文戲戲碼受流行情況於布袋戲上不若武打戲碼。至今傳統布袋戲仍以武戲、歷史演義為主的小說戲碼為主流,其中以時間為一小時演出的三國演義西遊記封神榜等章回小說改寫戲碼為最受歡迎。而就平常而言,除去音樂之外,布袋戲演出戲碼幾乎都以口白對話為主,並沒有唱腔歌曲等表現,這種特色與其他中國傳統戲劇有相當大不同。

除了以上戲碼之外,1980年代之後,布袋戲發展一枝獨秀的台灣,則發展出武打搞笑[7]科幻等戲碼。演出時間仍為一小時左右,戲碼已不遵循古制的該類型布袋戲,通常並不歸類於傳統布袋戲,事實上,部分台灣觀眾甚至並未將其演出視為布袋戲。

出場詩[编辑]

通常,布袋戲每位要角(也就是重要的角色)出場時都會有自己的四念白[8],而這四念白即是所謂的出場詩或定場詩;而之所以稱為四念白,是因為該出場詩通常由「四句」五言七言古詩所組成的閩南語「念白」。

就戲劇表演方面,出場詩實為布袋戲演出的極大特色。事實上,拉長語音、注重語調旋律唸出出場詩,不但讓戲劇角色自報身分,讓觀眾容易了解外,其文言式的用字遣詞更常常代表了戲偶角色的身份與企圖心。舉例來說,皇帝出現時吟唱:「五更早朝穿龍袍,文武百官排兩邊,寡人微力相扶助,保護江山萬萬年。」、忠相的出場詩可為:「官居極職列三台,君臣謀立蓋世才,雖我無心求富貴,誰知富貴隨運來。」而奸臣則將其野心表露無遺:「位居極職入朝堂,孼我之命全家亡,何時能奪金鑾殿,登基九五位帝王。」[9] 一般而言,布袋戲演出使用拉長語音,介於口白與唱腔的念白式表演,除花旦外,僅出現於定場詩為多。也就是說除了出場詩之外,布袋戲語調多以說書式的口白為主。

於台灣的布袋戲戲劇發展上,稱為四念白的出場詩傳統於1980年代雖有所大幅度改變,但仍保留一定的對仗、平仄。例如於台灣相當流行的霹靂布袋戲戲劇中之知名角色劍君十二恨,就擁有改編自清代文學家張潮幽夢影的「十二恨」出場詩。而事實上,自1990年代以降,台灣電視布袋戲除出場詩之外,每個角色更將其出場詩延伸發展成獨特的個人配樂甚至主打歌曲,讓觀眾聽其配樂演奏即知道為即將出現的是那位角色,此種型態亦可稱為出場詩的延伸模式。

音樂與口白[编辑]

除了定場詩與操偶演出,與前後場最有關聯尚有音樂伴奏與口白。除了木偶或操偶表演外,後場人員的配樂、口技表演、與前場文武劇情相配合,作出快板慢板演出,是一個布袋戲團的功力所在,布袋戲有句行話這麼說:「三分前場,七分後場」正說明了後場對於音樂或口白對於表現布袋戲精髓的重要性。

在後場配樂方面,傳統布袋戲的伴奏有北管及南管兩种音樂風格。后場根據樂器的不同可以分爲文場和武場,武場指只有節奏而無音高的打擊樂器,文場指有音高變化的拉弦彈撥吹管樂器的演奏。

中國笛子亦應用於布袋戲音樂中

若再詳加細分:武場樂器包括了、小鑼、小、通鼓、鈔、、拍板等[10],而文場則包括二胡嗩吶拍板月琴笛子[11] 而此配樂型態上可依劇種再細分為生旦戲、審場戲、武打戲、連台戲、折子戲以及拳打戲。到了20世紀中期以後,後台配樂逐漸有了一些變化,例如引進了京劇的後台音樂,使用西方樂器和音樂、以歌手現場演唱歌曲,或以錄音帶播放電子音樂等等。

操閩南或台灣地方性語言來做演出的口白師傅可謂布袋戯的靈魂人物。於布袋戲的演出中,後場的口白師傅包辦了戲中所有人物的對白與念白,也常是布袋戲戲劇中唯一的掛牌主演者。就是因為身繫演出成功與否,類似職業說書人的口白主演者必須具備有仿男女老幼不同人物音質、不同講話風格甚至不同的地方口音的技巧。就實例上,深受歡迎的口白師傅者還必須要有深厚的文學造詣和音樂素養,且必須能做到各種不同性格的角色五音分明,加上情緒表達的八聲七情,及其餘基本角色口白等等。就此來看,一位口白師傅最起碼要替28種不同情緒與角色口白配音的本事。除此,布袋戲極為特殊的定場詩唸唱或劇中進行中不多見的單口念白,也關係一齣戲的好壞。

關公於布袋戲中屬於花臉

布袋戲角色分類衍生自中國戲劇的生旦淨末丑:

  • 生:指的是有著陽剛風格的男性角色,通常就是現在所謂的男主角。文生是智慧型的男角,武生是動作派的男角。
  • 旦:指的是有著陰柔氣質的女性角色,通常就是現在所謂的女主角。如花面旦、觀音旦、老旦、小旦等等。
  • 淨:主要指的是豪氣、勇猛型有著非常強烈男子氣概、陽剛氣質的男角。如紅大花、青花仔、文木黑大花等等,另外還有其專門主角類別的關公徐良戲偶等等。
  • 雜:生旦淨末丑五類以外通稱雜,神道、精怪皆屬之。如財神、三仙、龍王、僧人等等。

直至20世紀新一代布袋戲,在口白唸作方面,其實還是有傳統的分類痕跡。以台灣布袋戲戲偶角色為例,史豔文素還真是文生,亂世狂刀是武生,橫千秋誅天是淨,冀小棠比較特別,是武旦,算是新創的角色類型,此外超脫傳統,也有丑角,例如秦假仙二齒等等。

戲偶[编辑]

現代布袋戲偶的小旦

布袋戲偶基本結構包括身架、服飾、盔帽(頭飾),身架包括了頭、布身、(文手或武手,木製),實心的布腿、子,木製),傳統戲偶高度約30cm,而戲偶頭尺寸以頭盔偶的頭圍(頭部圓周)尺寸來分類,傳統尺寸戲偶頭分為頭號、二號、三號等3種,頭圍分別大約台寸5寸半、4寸半、3寸半,金光戲偶尺寸則有台寸6寸半、7寸、7寸半及大於7寸半等尺寸。

若就腳色分類來看,布袋戲戲偶種類有「生」、「旦」、「花臉」、「丑」、「雜」、「北」等分類。就傳統布袋戲而言,一個布袋戲班形成,起碼要準備包含此六大類戲偶約60個布袋戲偶;而這就是一般布袋戲藝人所俗稱的一擔籠

傳統偶頭為木製,其製作流程為砍劈大樣、雕刻粗胚、磨平、糊棉紙、打土底、粉底、上面漆、繪五官及花臉、上亮光漆、裝髮鬚、頭上裝飾等。不管哪角色,早期傳統布袋戲的偶頭木材多產自中國泉州。1920年代以後,臺灣台中萬里公司研發以花園頭模型灌製的的賽璐珞偶頭,雖廣為流傳,但正式演出仍以泉州進口的木製唐山頭為主。戰後台灣布袋戲蓬勃發展,在地戲偶雕刻師應運而生,隨著兩岸交通中斷,以及劍俠戲、金光戲的興盛,內台戲的應運而生,都導致戲偶尺寸變大,傳統尺寸戲偶因此沒落。唐山頭中以塗門頭和花園頭最有名。塗門頭的主要製造商是泉州塗門街的周冕號,台灣俗稱塗頭,以花臉見長。花園頭主要來自泉州环山花園頭村(现泉州市丰泽区清源街道环山社区)[12],該偶頭主要的師傅為泉州江加走,以生、旦等素面粉彩見長。泉州產的偶頭木材多採用銀杏木和香梓木,臺灣製的偶頭以梧桐木為主,少數使用公母柴;現代戲團使用的偶頭材質以進口的印尼白木為主,收藏用偶及傳統尺寸戲偶則普遍採用樟木。

現代電視布袋戲木偶大小約高74~80公分左右,身架及服飾比例拉長,身材比例相當接近真人,約七~九頭身,頭圍則多為台寸7寸。偶頭(如圖1)用樟木或白木雕刻而成,偶頭內有特殊裝置,可以用繩子拉動控制眼睛睜眨,還有用中指扳動嘴唇的控制,也有特殊的偶眼可以左右動。

在戲偶的本體方面,手可分為木製手以及現在廣為使用的橡膠手,該手內置絲,並可輕易扭成特定的手型(如圖2)[13] 另外,現代戲偶的腳(如圖3)已普遍為塑膠製,裝設有膝、踝二關節,鞋子還可以穿脫交換。至於戲偶本身穿的服裝,近代偶身所著衣服變得更華麗且多層次,甚至已與真人的穿著相仿。除此之外,操控布袋戲,讓其自由表演的裝置為天地同;其裝置設於左右手:右手控制偶頭和戲偶右手,左手持一棒控制戲偶左手(如圖4)[14]

劇本[编辑]

布袋戲的傳承著重在布偶操縱技巧與後場音樂搭配,對於演出的劇本大多是以口耳相傳,或是劇團請說戲先生來跟團員們講述故事內容,再由團員上場發揮,因此布袋戲的傳統劇本保存極少。而這些口述劇本,則以三國演義、西遊記、封神榜、水滸傳等小說為主體。

1945年之後,漳泉兩地布袋戲漸驅式微,惟台灣布袋戲仍繼續發展。台灣布袋戲師傅黃海岱廣招徒弟,為了方便傳藝,便將寫下了劇本綱要傳授給徒弟,黃海岱著名的布袋戲劇本有《五虎戰青龍》、《大唐五虎將》、《三門街》、《昆島逸史》、《秘道遺書》。1960年代黃俊雄著名布袋戲作品《雲州大儒俠》劇本,就來自黃海岱的《忠孝義勇傳》。

在台灣之外,位於漳州的漳州木偶劇團1980年代經濟開放後,也出現專替兒童所寫的兒童劇劇本。這種創新的劇本,台灣的新生代及業餘布袋戲劇團亦嘗試過。不過,大綱式劇本的綱要寫法與即興式的閩南語典雅口白仍為布袋戲劇本的主要特色。

歷史[编辑]

布袋戏的历史相當久遠,中国古籍《武林旧事》、《东京梦华录》中记载,宋朝宫廷宴会的礼单上就有掌中木偶戏。不過,就現今被人熟悉的傳統布袋戲而言,該戲種起源,一般來說都是來自泉州的一則傳奇故事。

依據台灣戲劇學家呂訴上在其著作《臺灣電影戲劇史》的記載:傳說中國明朝期間,有位屢試不中的秀才梁炳麟,在福建仙游縣九鯉湖一座仙公廟[15] 祈求高中後,做了一個夢,夢中有一位老人在他手上寫下「功名歸掌上」後離去。梁秀才醒後非常高興,認為是及第的吉兆,不料當次應試又名落孫山。失落之餘,他開始向鄰居學習懸絲傀儡戲,並發展出直接套在手中的人偶,憑著他的文學修養,出口成章,又能引用各種稗官野史,馬上吸引了許多人來看他的表演,布袋戲從當地開始風行起來,梁秀才的名聲也跟著水漲船高,此時他才領悟了「功名歸掌上」這句話的意涵[16]。除此之外,尚有秀才名為孫巧仁,或梁炳麟、孫巧仁二人同行等不同說法[17]

17世紀中期,布袋戲已於閩南相當受歡迎,亦出現了類似肩擔戲的模式。所謂肩擔戲乃是由演出者肩擔戲箱與舞台。至一定地點後,搭好簡易舞台後,操縱者躲在布幃下,肩上簡易木架舞台即成為人偶演出戲台。至18世紀,根據演出場所的不同,布袋戲不但出現職業團體,還視演出地點,分為室外演出的野台戲與在劇院演出的內台戲。其中,野台戲是戲班應邀請到各地演出,後來漸漸變成以迎神謝神祝壽為目的的表演,布景較為簡單,演出人員也較少。

內台戲表演方式雖出現於18世紀,但是真正盛行是在20世紀後。內台戲布景較為華麗,操控木偶與音樂演出者也較野台戲多。然而受到電影電視等新式娛樂型態的衝擊之下,1980年代之後,除了少許特例之外,內台戲於閩南及台灣各地已相當少見。

另外一方面,內台戲亦於1960年代之後,發展出了電視布袋戲的此一支流。此種將戲台架設於電視攝影棚,於棚內演出的布袋戲戲種,不但於戰後盛行於台灣,造成轟動。演出媒介及場所甚至還延展到1990年代之後的有線電視錄影帶電影光碟多媒體

流派[编辑]

一般來說,學者都大約認定布袋戲起源為福建泉州,時間則約為17世紀左右。而之後發展上,布袋戲流派因發展區域橫跨閩南與台灣,加上不同時期的各自發展與交流融合,實在很難區分。若最粗概的以表演型態來論,約可分傳統布袋戲與現代布袋戲。在此分類下,即使在布袋戲仍十分流行的台灣,傳統布袋戲的觀眾遠低於現代布袋戲。而普遍所稱的布袋戲流派,實際往往就是指傳統布袋戲的流派。

在傳統布袋戲流派而言,若簡單的以音樂型態區分,使用南管者稱南管布袋戲南派布袋戲,使用廣東潮調者稱作潮調布袋戲,使用北管的稱北管布袋戲北派布袋戲沈明正好彩頭古書布袋戲劇中,都會加入北管風入松,是著名代表作。20世紀後,台灣又有改良自漳州,並於北管文武場加入京劇鑼鼓點節奏所形成的外江布袋戲和採用歌仔戲唱法的歌仔調布袋戲;後者並從台灣傳至兩地。

布袋戲的流行區域:漳州、泉州、潮州與台灣

另一方面,若使用活躍地區再加以細分,在福建地區,擅長文戲的南派布袋戲盛行泉州,音樂採南管樂,唱腔採用南調[18],表演上則用唐代流傳下來的梨園戲做派。漳州布袋戲除了鄰近廣東潮州的少數縣屬於潮調布袋戲外,其餘各地均歸屬於音樂使用北管樂的北派布袋戲。[19] 不過,於1980年代之後,隨著布袋戲不斷發展和文化不斷融合,該地區的南北兩派的界限已較不明顯。

在台灣,傳統布袋戲相同地盛行南管布袋戲及北管布袋戲。其中,南管布袋戲與泉州流行之劇種同名且型態類似,只不過傳來台灣之後,有其別名為白字。該戲種相同擅長文戲;戲團發源地盛行於台灣中部之台西麥寮褒忠東勢四湖等地,而盛行地點偏重台灣北部。另一者為北管派,於台灣又稱亂彈,來自漳州,擅長武戲,戲團成員多來自雲林縣斗六西螺斗南虎尾古坑二崙,而戲種盛行地點為台灣南部。[20]

流派名稱 流派別名 流行區域 使用樂器或曲調 布袋戲團成員本籍
南管布袋戲 南派布袋戲、白字、泉州布袋戲 泉州、台灣北部 南管 泉州、台灣雲林縣
北管布袋戲 北派布袋戲、亂彈、漳州布袋戲 漳州、台灣中南部 北管 漳州,台灣雲林縣
潮調布袋戲 潮州布袋戲 廣東潮州、漳州東山等閩粵交接 廣東潮調 廣東、閩粵交接
外江布袋戲 京戲布袋戲 漳州、台灣台北(李天祿) 北管、京劇鑼鼓點 漳州、台灣台北
歌仔調布袋戲 漳州、台灣 歌仔調 漳州、台灣

各地發展[编辑]

雖說文獻對於梁炳麟是否發明布袋戲,並無肯定記載。但可以確定:布袋戲的發明與泉州傀儡戲文化息息相關。泉州傀儡戲影響了泉州布袋戲的發明,泉州布袋戲又傳到漳州跟台灣,中國大陆、台灣都公認泉州是布袋戲的發源地。然而在發源地的泉州,布袋戲只是木偶藝術的支流之一,較晚發展的漳州與台灣,布袋戲已凌駕發源地,1950年後的台灣,在傳承與改良及觀眾接受度上,已經明顯領先漳、泉兩地。

中國大陆[编辑]

泉州[编辑]

早在1730年代至1760年代的中國清朝乾隆年間,相關文獻就顯示布袋戲於泉州地區相當流行。此階段泉州布袋戲的戲偶、戲箱、身段、唱做仍不脫傀儡戲戲曲模式。演出也多是謝神、迎送神、祝壽喜慶宴會、動土。直至過不久的1798年,泉州產生了全中國首個職業布袋戲團-金永成偶戲團,布袋戲就此分離於提線木偶自行發展,這種源自傀儡調、擅長文戲、講究細緻偶頭與身段,並以泉州閩南語口白演出的布袋戲,也就是南派布袋戲。

樟木刻的現代偶頭

19世紀是泉州南派布袋戲全盛時期,也同時是將其文化輸出至中國其餘各地的黃金年代。除從傀儡戲沿習更多戲種之外,泉州重視操偶技巧的梨園布袋戲也是讓19世紀泉州布袋戲深受歡迎的原因之一。[21] 20世紀初,比梨園布袋戲更重視唱工的籠底戲流行於泉州。[22] 雖然此戲碼身段細緻,唱工講究,但因劇本完全照本宣科毫無創意,加上詩韻饒舌,終究無法深入民間。經過一段時間沉澱改善後,這些戲碼轉成較活潑的章回小說。更在大幅度改善南管音樂後,泉州布袋戲配合其音樂的打點,過門做出極適合布袋戲文戲的戲碼。不過,因為其進步幅度無法與台灣布袋戲與漳州布袋戲相比,至此已失去龍頭的地位。

20世紀中,泉州布袋戲获得过支持和扶植,後在文化大革命中深受傷害。1980年代後,情況得以改善。這期間,最出名的泉州布袋戲職業劇團當屬成立於1953年的晉江掌中木偶劇團。該團結合南管與梨園改革了本有南派布袋戲的風格,除在閩南頗有盛名外,也多次以《白龍公主》、《五裏長虹》等戲劇於中國大陆其他省份及世界各地參與相關文藝活動。另外,泉州地區的布袋戲木偶頭製作也相當具有代表性。從清代「西來意」等六家佛妝店的兼營,到後來塗門街「周冕號」黃良司黃才司兩兄弟的專業作坊,與花園頭村江加走一門的崛起,其作品迄今仍頗受好評。[23]2006年5月20日,泉州布袋戲被列進中华人民共和国国务院公布的第1批国家级非物质文化遗产名录。

漳州[编辑]

漳州布袋戲的戲箱總數、偶頭、戲碼與泉州相似,應屬同源。不過後場音樂卻與泉州不同的,使用鑼鼓、嗩吶等北管音樂。因為嗩吶音調高亢,鑼鼓喧天,不適合與文戲劇情配合,因此,該地布袋戲戲碼通常為加入武打場面的的武戲。此種用北管音樂且擅長武戲的漳州布袋戲稱為北管布袋戲或北派布袋戲。除此,漳州的雲霄詔安東山平和等縣,因與鄰近潮州,不同於漳州其他地方的流行用潮州曲樂作為後場配樂,特別稱為潮調布袋戲,不過該布袋戲僅於漳州小區域流行。

20世紀初,漳州地方士紳藍汝漢上海引進京劇而大力推廣,同時間,漳州藝人楊勝將京劇唱腔與演出身段引進布袋戲演出中。就音樂方面,此階段的漳州布袋戲則大量加入京劇腔調。身段方面,則重視偶戲肢體細節。1900年至1930年,漳州北派布袋戲與流行於台灣和泉州南管(派)布袋戲或者泉州梨園布袋戲分庭抗禮,並在影響力與風格上,略勝一籌。不只此,該類型布袋戲還於日後傳入台灣,即李天祿之外江布袋戲。

漳州布袋戲以動物描寫與熱鬧武打戲碼見長,如:西遊記之孫悟空表演。

1932年,大幅改善與進步的台灣歌仔戲從台灣風行到全漳州。受其影響,本著重於京劇戲做的漳州歌仔戲就其台灣歌仔戲華麗服裝及改良音樂,自行改善成為薌劇。漳州布袋戲開始模仿薌劇,部分劇團改唱歌仔戲唱腔,不過掌上功夫仍採京劇做派,是為歌仔調布袋戲。之後,經過多次變革,1950年代定型的漳州布袋戲,以熱鬧、武打、幽默、神奇、性格多樣化見長;如封神榜、西遊記等戲碼。除此,在表演中用木偶模擬穿插魚獸動物,也是北派布袋戲的特色。

1950年代,中國共產黨取得中國大陆政權後,以國家力量大量培養布袋戲傳承人員,漳州布袋戲也進入了一個新的發展時期。1959年3月,漳州龍溪成立「龍溪專區木偶劇團」,[24] 該劇團集中多位布袋木偶戲藝術家,形成了民間藝術向專業藝術邁進的雛形。1960年代開始,漳州布袋戲向全國範圍傳播,並走向世界。1960年,於羅馬尼亞舉行的第2屆國際木偶傀儡戲節,漳州布袋戲演出的《大名府》、《雷萬春打虎》兩戲碼,憑藉精彩表演獲得表演一等獎,並榮獲兩枚金質獎章。惟因布袋戲發展與這時期中國無法允許的宗教信仰(例如謝神)息息相關,加上文化大革命十多年內對該藝術的禁止,讓漳州布袋戲發展停滯不前。

1980年代文革結束與中國大陆實行經濟開放政策後,在政府扶持下,成立了漳州木偶藝術學校,漳州最大的職業布袋戲團漳州木偶劇團重新活躍起來。同時,在國家一級演員莊陳華與新生代接班人洪惠君吳光亮等人努力下,漳州木偶劇團藉由兒童木偶劇《森林的故事》等新戲碼重新活躍起來。

現今包含漳州布偶戲團的多家職業漳州布袋戲劇團也如同台灣的傳統布袋戲一樣,面臨著從未有過的挑戰。沒有台灣金光戲演出舞台的漳州布袋戲面對著市場萎縮,觀眾層面越來越窄,創新劇目資金缺乏等問題。為突破困境,漳州木偶劇團積極尋找新的發展途徑,通過送戲下鄉,組織演員到外地演出,開拓演出市場,同時通過各種形式,以台灣金光戲行銷模式為效法對象,來提高漳州布袋戲的知名度。

2006年5月20日,漳州布袋戲與泉州布袋戲同時被列進中华人民共和国国务院公布的第1批国家级非物质文化遗产名录。

浙南溫州[编辑]

單檔布袋戲這個劇種通行在以中國浙江南部溫州平陽縣蒼南縣(民國時的浙江平陽縣,清帝國溫州府平陽縣)為核心的浙南鶴佬話區,使用的語言是浙南鶴佬話(浙南閩語),被列進2008年6月7日中华人民共和国国务院公布的第1批国家级非物质文化遗产扩展项目名录。

台灣[编辑]

台灣傳統布袋戲的舞台表演,仍有一定觀眾

在台灣,早年許多從漳州泉州流傳過來、保留一百多年沒被破壞的社會架構及傳統語言(閩南語)流傳,提供布袋戲一個良好的研究與展演環境,這是讓偶戲蓬勃香火延續了四、五代之久的主要原因。[25]

二次大戰以前[编辑]

1750年代,大量閩南移民進入台灣,布袋戲也隨之傳入,其劇本以古書、演義小說等為主,被稱作古冊戲,口白較則文雅多詞,講求動作的細緻性,伴奏音樂以南管音樂、北管音樂為主。根據《台灣省通誌卷》學藝藝術篇,南管布袋戲是台灣最早的布袋戲。這一類型的布袋戲後來雖不再是主流,仍存在於尤其臺北地區的少數劇團中,如小西園亦宛然等。

1920年代,以武俠戲為主的布袋戲逐漸在民間發展,其與傳統布袋戲主要的不同在於劇情上,多採用初新著的武俠小說,例如《七俠五義》、《小五義》等。因其表現手法重視各種奇特劍招與武功的展現為主,故稱為劍俠布袋戲。而劍俠戲的代表人物為五州園黃海岱新興閣鍾任祥[26]

1930年代,台灣總督府推行皇民化運動,布袋戲也因為皇民化運動而有了改變,包括後場禁用中國傳統的北管鑼鼓、改用西樂,戲偶雜用中、日式戲服和戲偶,其劇目常為《鞍馬天狗》、《猿飛佐助》、《水戶黃門》、《血染燈台》等日式劇本;戲偶多為日本服飾造型。演出則以日語演出。雖然此種皇民化布袋戲因語言文化的隔閡,不被台灣大眾接受,但其中的一些表現手法,影響了後來金光布袋戲的演出方式,包括音樂、布景等。[27]

金光布袋戲時期[编辑]

演出中的金光布袋戲

戰後的1950年代,金光戲開始在中南部各地的野台戲中開始發展。除了在劇情上仍延續劍俠戲時期的武俠內容外,也開始新創劇情及主角。另外,在戲劇之外的表現手法上,金光戲採用華麗的布景、金光閃閃的戲服,並以燈光或其他特效來增加武打的效果。 布袋戲是中國重要的戲劇之一,雖說是源自於中國,於清代中葉由泉州、漳洲、潮洲等地傳至台灣,離今已有二百多年的歷史,但進入台灣後,卻因台灣的政治變遷、經濟發展、外來文化、社會風俗、科技進步等之影響,使得布袋戲在台灣的發展獨樹一格,甚至產生了相當劇烈的變格,嚴然已與中國大陸之布袋戲有很大的不同。 光復初期發生二二八事件後,讓國民政府對於人民的公然聚會相當的敏感,並於民國三十八年實施戒嚴令,禁止布袋戲外台的演出,也因此讓布袋戲轉入內台發展,開啟布袋戲多元發展的一頁。此時的布袋戲由原本的演給神看的民間傳統藝術,轉形成了收門票演給人看的商業表演 布袋戲在進入內台後,民國三十六年李天祿由上海帶回一部清宮秘史三百年小說,內容主要以少林俗家弟子方世玉等人的故事,大受歡迎,但後來續集中斷,戲也演不下去了,只好開始轉由自行編劇,其中吳天來更是其中的橋楚,當時的新興閣團主鐘任祥就是看上了吳天來出神入化的編劇能力向李天祿商借改編劇本,而且鐘任祥本身又有學習少林功夫的底子,把整個劇本和動作轉化到木偶上,開創了另一片布袋戲新開端,推出了「大俠百草翁」、「奇影怪俠」、「三鬼童血戰異人天」…真可說是金光布袋戲劇本的始祖。

民國五十年代開始是金光布袋戲發展的全盛時期,由原本的以酬神為主的戲棚布袋戲轉入內台演出是以「觀眾」為主,劇團能否經營下去,完全以票房的表現來決定,所以在劇本的表現上,都是看觀眾的反應,抓住觀眾的心理,在劇情、木偶、舞台效果上,都開始加入很多不同的元素,於是緊張、剌激、懸疑的劇情是必要的因子,甚至也開始加入了黑膠唱片替代了傳統的後台鑼鈸,大量的使用東西洋音樂、電影配樂使得整體的戲劇效果增色不少,也正因為音樂的加入也因些為整個戲劇加入了更生動的聲光剌激 可見劇本的運用和編寫在票房壓力與競爭之下產生了很多元的產出,成為台灣布袋劇特有的發展,且各不同的劇團都有不同的劇目與主角的創造,而當時真正把金光布袋戲發揚光大的主要以虎尾五洲派與西螺新興閣這二個全省最大的門派,也是演出內台最多的派系,後來由陳俊然先生的南投新世界的加入也為金光布袋戲寫下更多元的一頁

當時活耀於戲院中的劇團很多 以地區別來分及其演出主要劇目 南北二路金光戲的五虎將

主演 團名 主要劇目
鄭一雄 新港寶五洲 南北風雲仇
陳俊然 南投新世界 武林鐵漢南俠翻山虎、江湖八大俠、紅黑巾傳奇
黃俊卿 虎尾五洲園第二團 奇俠怪老人、橫掃江湖黑眼鏡
鄭武雄 嘉義光興閣 大俠百草翁、鬼谷子一生傳、六丸老和尚、大俠一江山、斯文怪客
廖英啟 西螺進興閣 大俠一江山、六丸老和尚


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金光戲的前身可以說是劍俠戲、而劍俠戲的基礎是來自於古冊戲,金光戲的劇本不論其獨特性和後來甚至是怪誕陸離的結合,都是源由自於這些基礎,所以在這些著名的藝師身上都是由基礎的學習而來,對於古冊戲都已經到了一定的能力對於他們後來的金光戲的演出有必然的影響,也可以看出演出者的功力。 金光戲劇本各派系與地方的不同,各有其發展,但無論如何發展與當時的社會、人文、經濟、政治、風俗都有著相關的作用,畢竟他曾經是當時人民少數的娛樂和休閒活動之一,也常常是人民對於當時的政治情勢與社會情緒的書發管道,也因此有相當多元的劇本產出,當時在劇本的編寫經常是由排劇仙來進行,當時最有名的就是吳天來還有比較後期的陳明華,也因為排戲的人不多,相對的就造成演出的藝師在無法等待的情形下,必須自已開始進行撰寫劇本,而可以編、導、演的藝師在當時並不多,其主要原因可能有一:藝人普遍識字不多,二:布袋戲用閩南語演出,文字化不太容易, 但也因此更可以看出當時可以編寫劇本的藝人需要有一定的教育水準對於漢文的撰寫有一定的能力
金光布袋戲曾經一度被視為不入流、非傳統的文化,布袋戲學者江武昌,就曾發表過為金光布袋戲平反文章中提到金光布袋戲它曾經是台灣布袋戲發展史上,非常具有特色和具有台灣代表性的一段重要的過程站在藝術的立場,金光布袋戲的燈光、舞台使用和氣氛的塑造,編劇、音樂、人物角色的創造性,都有其特點和值得學習的地方。在商業劇場內,燈光、舞台之炫麗、幻化,對布袋戲而言,本是自然的發展,(江武昌撰寫大俠百草翁──為「金光布袋戲」平反本文原載於《聯合報》文化版(民國八十二年六月五日))也因此在民國八十二年在關渡藝術學院的布袋戲匯演時邀請了南北二路金光戲的五虎將又同時是閣派五虎將之一的嘉義光興閣鄭武雄,來為金光布袋戲正名,以鬼谷子一生傳劇目演出 這可以說是最後一場為金光布袋戲正名的正式演出,但後來仍是無法得到重視 在音樂方面,不少劇團改以唱片播放的方式取代了傳統的後臺音樂。此時期的主要代表人物有五州園第二代的黃俊雄和新興閣第五代的鍾任壁。黃俊雄的布袋戲,將戲偶大小由原本的一二最後加大到三三,並隨後布袋戲帶入電視界。鍾任壁在22歲時自組新興閣第二團,曾在嘉義市文化戲院等戲院首演,之後,內台戲於1970年代蔚為風氣。[28]

無線電視布袋戲時期[编辑]

1960年代初期,電影戲院演出布袋戲相當普遍,野台金光布袋戲也仍是鄉村地區的重要娛樂之一。而讓台灣布袋戲受到歡迎的是無線電視的發展。1962年11月15日~1962年12月27日,當時台灣唯一的無線電視台-台灣電視公司播出李天祿亦宛然掌中劇團演出之三國志紀錄影片,這是布袋戲首度登上小螢幕。1965年4月,該公司亦邀請明虛實掌中戲班以「國語[29] 配音的童話「水仙宮主」戲碼,正式演出第一齣的「電視布袋戲」。不過雖說李天祿開創電視布袋戲先河,但是一般認為,而真正讓布袋戲能進軍小螢幕的關鍵人物是將「金光戲」搬上電視的黃俊雄

早在1960年代初期,黃海岱漸漸交棒給其子黃俊卿黃俊雄。其中黃俊雄戲偶、聲光效果與音樂的創新,更讓他成為布袋戲內台戲的翹楚。1970年3月2日,黃俊雄率領的真五洲劇團將本來於戲院上映的內台戲雲洲大儒俠首度於台灣的無線電視台演出。因音樂新穎,口白典雅,加上劇情緊湊與聲光效果驚人,在爾後四年內連演583集。不但如此,還曾締造全台灣97%的電視超高收視率。1973年政府以推行國語的名義,開始要求布袋戲改為國語配音,[30]1974年6月16日,政府遂以「推行國語」及「妨害農工正常作息」為理由,禁止無線電視台播出雲州大儒俠與所有的電視布袋戲演出。

霹靂布袋戲主角:素還真

1974年之後數年,新聞局持續限制播出電視布袋戲。但在民意及商業需要下,國民黨政府從1981年開始,逐漸開放當時僅有三台的無線電視台的少量時段供布袋戲演出,不過仍嚴限同時只能有一家電視台播出,且要求以國語配音替代閩南語。然而由於語言因時代有諸多的演化變異,以國語吟誦布袋戲口白精髓的古詩詞時,平仄較為平板又音韻較不諧和,因此反而使得觀眾更流失。1980年代中期,真五洲園劇團的黃俊雄逐漸交棒給第三代的黃文擇黃強華黃文耀。其中,黃文擇跟黃強華在接續了父親黃俊雄雲洲大儒俠的系列以後,開創日後聲名大噪的霹靂布袋戲。惟1980年代起布袋戲雖可復播,但由於當時政府對演出內容的種種限制跟審查,造成大量戲迷與觀眾的流失,所以從1988年開始,各電視布袋戲的表演重心皆轉往錄影帶出租市場與內外台戲。

電視布袋戲時期,是現代布袋戲影響台灣最深的階段。不僅高達97%超高實質收視率一時造成社會話題,甚至連劇中的許多人物,至今仍影響台灣民眾的生活習慣。比方模仿布袋戲,而在現實中由真人扮演的孝女白瓊,現今仍是部分台灣民間道教喪禮中常見的科儀角色。又比方,若有政治人物在背後操縱事件,台灣輿論會說此人是藏鏡人。然而孝女白瓊與藏鏡人,都僅是當時電視布袋戲的角色之一。

影音媒體及獨立電視台時期[编辑]

1980年代後期,由於台灣政府大幅解除國外媒體限制,台灣傳統布袋戲發展漸漸受到台灣境外傳入的娛樂文化影響,外臺戲的野台戲戲團數量從全盛的千餘團萎縮到三百餘團,其中且多為非實際演出的掛名劇團。因為觀眾減少,就連有專屬後場之布袋戲團演出機會也銳減,營運上更多為赤字。雖然如此,但仍有些有心人以學校社團等形式經營,努力保存傳統布袋戲文化,其中李天祿與鍾任壁等傳統布袋戲藝師為此做出了重大的貢獻,新興閣鍾任壁甚至正式受邀至大學開課教授「布袋戲技藝」[31],首開台灣劇團之先例。

相較台灣傳統布袋戲劇團與觀眾大幅減少,電視布袋戲於1980年代獲得較大進展。1988年,在無線電視發展遇到瓶頸的黃文擇黃強華兩兄弟以美地塢廣播電視節目錄製有限公司為踏板,轉入錄影帶[32] 租售市場,發行以出租為主的「霹靂」系列的布袋戲[33]。該劇團在錄影帶戲劇製作上強化運鏡敘事技術與專業編劇的努力,讓該布袋戲劇集約有一百萬人次的固定租閱觀眾,佔台灣全台灣影音租售率10%[34]。1990年代之後,數家布袋戲劇團也陸續仿效。

1993年,霹靂亦成立首家以布袋戲播放為核心的獨立電視台「霹靂衛星電視台」。營運模式,是將下檔的租售用布袋戲錄影帶,於一段時間後,於該頻道播出。除了將傳統布袋戲推向諸如光碟、有線電視媒體之外,台灣布袋戲也嘗試進軍大螢幕。其中最負盛名為1997年製作的電影「聖石傳說」,該片不但於2000年之台灣最佳本地電影,也於隨後外銷美國日本[35]

此階段的傳統布袋戲雖已沒落,但相對的,提昇製片水準與品質的電視布袋戲卻藉由錄影帶、VCD、DVD、有線電視等影音媒體,增加布袋戲的收視觀眾。2005年,台灣電視布袋戲整體產值已提升到4000萬美金以上,影音出租一百萬人次,「有線電視台收視戶更達350萬戶以上」[36] 不僅此,各項衍伸自布袋戲的周邊商品或演出於台灣甚至成為一種熱潮,如同人誌販售會經常有的Cosplay活動就會出現布袋戲人物,而這一熱潮目前也開始逐漸蔓延到中國大陸。

著名劇團[编辑]

黃海岱長子黃俊卿劇團搭建的布袋戲舞台

臺灣過去的布袋戲師承以父傳子,或收徒制,後來也發展出劇團與各級學校社團合作,也有相關的布袋戲研習營供一般民眾參加,也已經有布袋戲團受邀至大學正式授課。而漳州泉州的大型布袋劇團則通常由中國政府支助經費。

臺灣[编辑]

日治時期「皇民化」改革後的台灣布袋戲僅有黃海岱的『五洲園』、鍾任祥的『新興』、邱金墻的『旭勝座』、蘇本地的『東光』、姬文泊的『福光』等五單位共七團編組為「演劇挺身隊」,能在戰爭中上演這種政治布袋戲,其他布袋戲班都被日本人禁演了,演出場合也是日本政府安排配給的戲 院,戲碼是日本武士道的劇情。 台灣早期布袋戲,虎尾五洲園黃海岱、西螺新興閣鍾任祥、台南關廟玉泉閣仙仔師黃添泉、嘉義朴子瑞興閣貓池陳深池、彰化永靖旭勝座邱金墻、台北亦宛然李天祿等同享盛名。

  • 西螺新興閣:鍾任祥、 鍾任壁
  • 員林鄭武雄光興閣:鄭武雄
  • 西螺進興閣:廖英啟
  • 廖素琴掌中劇團廖素琴、廖文和布袋戲團廖文和、昇平五州園林宗男
  • 五州園:黃海岱黃俊雄(金光)、黃立綱(金光)、黃強華(霹靂)、黃文擇(霹靂)與黃文耀天宇)。
  • 五州園第二團:黃俊卿黃俊卿
  • 小西園第二代許王及許欽
  • 隆興閣第二團廖武雄、隆興閣掌中劇團廖來興
  • 亦宛然掌中劇團:李天祿陳錫煌、林金鍊、李傳燦
  • 沈明正電視木偶劇團:沈明正
  • 台北市平等國小巧宛然掌中劇團:於1988年特別由台灣布袋戲國寶級大師李天祿先生,指導成立「巧宛然掌中劇團」,至今已進入二十年歷史,為目前台灣歷史最久之兒童布袋戲團。演出時採用傳統表現形式,分為前場操偶、後場配樂,都是9到12歲小孩親自演出,基於傳統藝術的學習與推廣,時常安排於各地演出,並於1992年韓國、2001年加拿大、2002年日本、2004年澳洲海外表演,皆獲得海內外人士熱情喜愛與稱讚肯定。
  • 嘉義長興閣:童枝民(敏將) 第二代 童蒞得(子傑)、童永發、吳再興
  • 關廟玉泉閣
  • 屏東全樂閣
  • 南投新世界
  • 麻豆錦花閣
  • 東港復興社
  • 潮州明興閣
  • 偶頭雕刻師傅:台灣布袋戲偶雕刻師有徐析森、徐炳標、徐柄垣、徐世河、許協榮、許振舜、許三、許献章、許金杖、許金棒、許明遠、蘇明雄、蘇明福、周有林、潘德霖、鄭寶林、林志明、陳忠榮、徐炎、徐炎卿、沈春福、徐敬文、江琛、邱文福、潮州君皇、洪聰、林俊和、邱端正蘇軒賓...等人。
  • 戲偶盔帽製作師傅:陳錫煌、蘇志榮(紅燈)

閩南及其他[编辑]

  • 漳州、龍溪布袋戲:楊勝、莊陳華老、洪惠君
  • 泉州晉江木偶戲團:李伯芬
  • 泉州偶頭雕刻師傅:江朝鉉
  • 浙江蒼南、平陽(閩語):劉傳代、黃朱黃、吳明月。
  • 香港:李貽新。
  • 湖南邵阳:刘永安和刘永章

相關條目[编辑]

注釋[编辑]

  1. ^ 《閩南布袋戲》,林柳新紀念偶戲博物館官方網站,國立台灣藝術大學
  2. ^ 林文懿:時空遞嬗中的布袋戲文化
  3. ^ 亦可稱為戲棚,此種戲棚可大可小,一般來說,於台灣國家劇院演出的霹靂布袋戲,戲台甚至可約達十公尺以上
  4. ^ 福客民俗網
  5. ^ 雲林科技大學:傳統布袋戲
  6. ^ 動畫布袋戲融入中國成語創意教學之探索
  7. ^ 如陳漢忠以詼諧逗趣為主的阿忠藝合團
  8. ^ 或稱「四聯白」、「四連白」、或是「四句連」
  9. ^ 劉還月,《風華絕代掌中藝:台灣的布袋戲》,台原出版,1993年,123頁
  10. ^ 小鑼又稱響盞,小又稱單皮鼓、板鼓或北鼓,通鼓則有堂鼓另外說法,拍板則俗稱響板或跨山板
  11. ^ 拍板與月琴為南管布袋戲專用
  12. ^ 台灣俗稱花園頭為「鴻文頭」
  13. ^ 現代布袋戲木偶的手已不分文武手
  14. ^ 天地同又稱天地筒,天筒為右手的鐵絲操作桿;而地筒為是左手控制的木桿
  15. ^ 祭祀八仙之一呂洞賓
  16. ^ 呂訴上,《臺灣電影戲劇史》,銀華出版社,1961年,412頁
  17. ^ 劉還月,《風華絕代掌中藝:台灣的布袋戲》,台原出版,1993年,21頁
  18. ^ 傀儡戲戲曲引申過來的傀儡調
  19. ^ 北派擅長武戲且唱的是北調:如汉调、昆腔、京調等,表演上採用的是京戲做派。
  20. ^ 另外台灣的布袋戲流派,還可用「人物系統」為區分,根據此分類法,又可將台灣布袋戲大致分為閣派園派兩大派門,黃海岱是園派代表,他所創立的「五洲園」直系子弟發展出布袋戲界當紅的霹靂布袋戲。而由「西螺新興閣」開始的閣派的傳承與園派齊名,台灣島上許多布袋戲班都是閣派訓練出來的弟子,知名的有林邊鄉鄭來發。
  21. ^ 「梨園」一詞來自《唐書》:「唐明皇選坐部伎子弟三百人,教習於梨園,稱梨園子弟」。泉州的古老劇種梨園戲沿襲「梨園」之名,並成爲獨有的劇種名稱。而泉州布袋戲就其地緣也受其梨園戲影響,也因其典雅與細緻,讓泉州布袋戲得以影響漳州、台灣布袋戲。
  22. ^ 籠底戲,是指存放於戲箱箱底,代代相傳的老戲碼。
  23. ^ 《泉州布袋戲》,林柳新紀念偶戲博物館官方網站,國立台灣藝術大學
  24. ^ 合併國民政府時代之「漳州布袋木偶劇院」與「漳州藝校木偶科」,也就是今天漳州木偶劇團的前身。
  25. ^ 荷蘭籍廈門大學研究生,Robin Ruizendall,2003年8月5日受訪訪談節錄。
  26. ^ 黃海岱與鍾任祥分別出身於台灣中部雲林縣虎尾鎮西螺鎮一帶,並於1920年代流行於台灣中南部。兩人中,又以黃海岱最受矚目。而該融合了北管、南管、亂彈、正音、歌仔、潮調等戲曲音樂的戲種,其劇本口白也相當注重閩南漢語,並多以詩詞、經史、對聯、字猜組合為劇本架構。
  27. ^ 這時期,台灣南部布袋戲界有所謂的五大柱及四大名藝人。「五大柱」分別是指一岱(黃海岱)、二祥(鍾任祥)、三仙(黃添泉)、四田(胡金柱)、五崇(盧崇義);「四大名藝人」則是一仙(黃添泉)、二崇(盧崇義)、三土員(李土員)、四全明(鄭全明)。
  28. ^ 事實上,不只是嘉義的電影院演出過布袋戲。光是台灣北部與中部,在1950年代至1980年代的臺北芳明館戲院、艋舺戲院;大稻埕的大橋戲院;三重的天臺、天心、天閣與天南戲院;永和的溪洲戲院;中和的和聲、中和戲院;板橋的亞洲大戲院;基隆的基隆大戲院與台中市的樂舞台戲院等,就常常有布袋內臺戲的演出。但至1980年左右,這些內臺戲演出則僅剩高雄南興戲院、臺北佳樂戲院與華興戲院三家戲院。到了2000年代之後,內臺戲已在臺灣銷聲匿跡。(林茂賢教授,台灣民俗文化研究室)
  29. ^ 即一般說的北京話普通話
  30. ^ 中華民國文建會,音樂與表演藝術產業,2004
  31. ^ 國立雲林科技大學於94學年度第二學期(2006)正式邀請新興閣掌中劇團團長鍾任壁擔任「布袋戲技藝(二)」之授課教師
  32. ^ 21世紀後改進為DVD
  33. ^ 霹靂電視台
  34. ^ 民生報,2004年4月29日報導
  35. ^ 聖石傳說:台灣電影的商業奇蹟
  36. ^ 中華民國文建會統計

參考資料[编辑]

(按照作者姓氏漢語拼音順序排列)

  • 財團法人施合鄭民俗文化基金會,1990,布袋戲專輯。台北:財團法人施合鄭民俗文化基金會。
  • 陳慧書,2004,霹靂布袋戲中女性形象之演變(1986~2002)。國立臺灣師範大學歷史研究所碩士論文。
  • 陳龍廷,1991,黃俊雄電視布袋戲研究。文化大學藝術研究所碩士論文。
  • 陳木杉,2000,雲林縣布袋戲投展史暨布袋戲宗師黃海岱傳奇。ISBN 957-15-1009-2。臺灣學生書局出版
  • 傅建益,1993,當前台灣野台布袋戲之研究。文化大學藝術研究所碩士論文。
  • 洪淑珍,2004,台灣布袋戲偶雕刻之研究:以彰化「巧成真」為考察對象。國立台北大學民俗藝術研究所碩士論文。
  • 教育部,1995,布袋戲:李天祿藝師口述劇本集(10冊),國立藝術學院傳統藝術研究中心策劃編輯。台北:教育部。
  • 教育部社會教育司策劃,1996,布袋戲:布袋戲圖錄,國立藝術學院傳統藝術研究中心執行編輯。台北:教育部。
  • 林盟傑,2004,文化變遷下的布袋戲玩具變貌。中原大學商業設計研究所碩士論文。
  • 林文懿,2001,時空遞嬗中的布袋戲文化。輔仁大學大眾傳播學研究所碩士論文。
  • 呂理政,1991,布袋戲筆記,張炎憲主編。台北:台灣風物雜誌社。
  • 洪盟凱,2002,從史豔文到素還真:霹靂布袋戲之文化變貌。輔仁大學大眾傳播學研究所碩士論文。
  • 蘇世德,2001,台灣專業布袋戲偶雕刻。國立成功大學藝術研究所碩士論文。
  • 奚淞、王秋香編輯,1976,布袋戲特輯。台北:雄獅美術月刊社。
  • 曾郁雯撰錄,1991,戲夢人生:李天祿回憶錄,李天祿口述。台北:遠流出版社|遠流。
  • 詹惠登,1979,古典布袋戲演出形式之研究。文化大學藝術研究所碩士論文。
  • 張溪南,2002,黃海岱及其布袋戲劇本研究。國立中正大學中國文學系碩士論文。
  • 張雅惠,2000,潮調布袋戲《金簪記》音樂研究。國立臺灣師範大學音樂研究所碩士論文。
  • 謝德錫,台灣小百科 ISBN 957-0302-15-1稻田出版社出版
  • 謝德錫編,1990,戲說布袋 掌中乾坤 ISBN 957-02-7383-6台北市政府教育局出版。

外部連結[编辑]