东方主义

由尚-李奧·傑洛姆約1879年所繪的《弄蛇人（The Snake Charmer）》。收藏於美國克拉克藝術中心。

在藝術史、文學和文化研究中，東方主義（英語：Orientalism）指的是西方世界的作家、設計師和藝術家對東方世界（或稱 "東方文化"）各個方面的模仿或是描繪。在19世紀的學院派藝術中，東方主義繪畫是一門重要的專業領域，且特別盛行於描繪西亞與北非地區。與此同時，西方文學也深受這股探索東方主題的風潮所影響。

自從愛德華·薩依德撰寫的《東方學》於1978年出版以來，許多學術論述開始使用"東方主義"這個用語來指代西方對亞洲和北非社會普遍存在的傲慢態度。在薩依德的分析中，"西方"將這些社會本質主義視為靜態且不發達 - 而虛構出一種可為帝國權力服務，並加以研究、描繪和複製的東方文化視角。薩依德寫道，在這種虛構中隱含著一種觀念，即西方社會是發達、理性、靈活且優越的。而使得"西方想像"，將"東方"文化和人民視為既迷人又對西方文明構成威脅的存在。

背景

詞源

由歐仁·德拉克羅瓦所繪的《阿爾及爾的女人》(1834年)，收藏於巴黎羅浮宮。

東方主義是指東方文化，這是相對於，並對立於西方文化的概念。兩者分別代表東方與西方。"Orient"這個字經由中古法語的"orient"進入英語。其字根"oriēns"來自拉丁語的"Oriēns"，具有多個同義指涉：世界的東方部分、太陽升起的星空、東方、上升的太陽等。然而，其指涉隨著在地理上使用而產生變化。

有英詩之父的傑弗瑞·喬叟在他撰寫的僧侶的故事（1375年）中，寫道：'That they conquered many regnes grete / In the orient, with many a fair citee.'（他們在東方征服許多偉大的王國與許多美麗的城市）。在此，"orient"是指地中海和南歐以東的地區。英國工黨政治人物安奈林·貝文在他撰寫的《恐懼之位》（1952年）中，在'在西方思想衝擊下覺醒的東方'的描述中，將東方定義擴展，納入東亞。愛德華·薩依德表示，'東方主義是一種工具，讓西方得以在政治、經濟、文化與社會各個領域來統治東方。這種影響力不僅存在於過去的殖民時代，也延續到現在。'

藝術

威尼斯無名畫家所繪《在大馬士革接見使節》（The Reception of the Ambassadors in Damascus）（1511年），收藏於羅浮宮。據悉前景中長角的鹿從未在敘利亞的野外出現過。

在藝術史中，東方主義指的是主要活躍於19世紀的西方藝術家作品，他們專門研究東方題材，並根據19世紀在西亞的旅遊經歷來創作。當時從事相關創作與研究的藝術家和學者被統稱為"東方主義者"。特別是在法國，藝術評論家朱爾斯·安托萬·卡斯塔尼亞里的推波助瀾，使得這個用語開始帶有貶義色彩，並在社會上廣泛流傳。雖然社會對這種具象藝術風格存在蔑視，法蘭西東方畫家協會仍於1893年成立，並由尚-李奧·傑洛姆（當時學院派的領袖，也是反對正在崛起的印象派最力的藝術家）擔任名譽主席。而在英國，"東方主義者"則被界定為"一種藝術家"。

法蘭西東方畫家協會在19世紀末成立後，從業者的意識為之改變，因為藝術家們現在可將自己視為一個獨特藝術運動中的一種。.東方主義繪畫作通常被視為19世紀學院藝術的眾多分支之一。然而各種不同風格的東方主義藝術也隨之出現。藝術史學家傾向於將東方主義藝術家區分為兩大類：一類是仔細描繪所見事物的現實主義者，如德國畫家古斯塔夫·鮑恩芬德，另一類則是從未離開畫室、全憑想像建構東方場景的人。[法國畫家如歐仁·德拉克洛瓦（生卒年份1798–1863年）和尚-李奧·傑洛姆（生卒年份1824–1904年）兩位，被廣泛視為東方主義運動的領軍人物。

東方研究

主条目：東方研究

芬蘭G·A·瓦林教授（生卒年份1811–1852年）是一位探險家與東方學家，他因在1840年代加入首批在中東地區學習與旅行的歐洲人而聞名。此肖像由R·W·埃克曼繪於1853年。

東方主義者在18世紀末、19世紀和20世紀初，"是指專門研究東方世界語言和文學的學者。這些學者中，有些是英國東印度公司的官員，他們主張阿拉伯文化、印度文化和伊斯蘭文化應被視為與歐洲文化平等的對象來進行研究。這些學者中包括語文學家威廉·瓊斯，他對印歐語系的研究得以建立起現代語文學。東印度公司在統治印度次大陸期間曾支持東方主義，將其作為發展，並維持與當地人良好關係的手段 - 直到1820年代，受麥考利男爵和約翰·史都華·彌爾等"英語化派"（anglicists）倡導者的影響，開始轉向推廣西式教育。

此外，希伯來主義和猶太學在19和20世紀的英、德學者中也頗受歡迎。原本涵蓋近東與遠東文化的東方研究，在20世紀因殖民體系瓦解與學術專業化而發生轉型。學者們捨棄過去將廣大亞洲視為同質整體的模糊視角，轉而將學術領域精確拆分為：研究西亞與北非的中東研究，以及探討南亞、東南亞與東亞的亞洲研究。象徵學術界試圖擺脫殖民偏見，轉向更具主體性且精確的研究路向。

批判性研究

愛德華·薩依德

文化評論家愛德華·薩依德在其著作《東方學》中，重新定義東方主義這個用語，用以描述一種普遍存在的西方傳統 - 包括在學術和藝術層面 - 即對東方世界帶有偏見的外來者詮釋，這種詮釋是由18和19世紀歐洲帝國主義的文化態度所塑造。 《東方學》的論點發展出安東尼奧·葛蘭西的文化霸權理論，以及米歇爾·傅柯的話語理論（知識與權力的關係），以此來批判東方研究的學術傳統。薩依德批評當代那些延續對阿拉伯-伊斯蘭文化外來者詮釋傳統的學者，特別是伯納德·劉易斯（英裔美國猶太歷史學者）和福阿德·阿賈米（黎巴嫩裔-美國教授）薩依德又表示：'再現的概念是戲劇性的：東方是一個舞台，整個東方都被限制在上面（可概括表達為這些東方主義者的再現，並非對客觀現實的簡單反映，而是他們透過特定文化框架建構東方形象的行為。而將東方置於被動的地位，使其成為西方觀察、定義與統治的對象），且博學的東方主義者的主題'與其說是東方本身，不如說是（加工過的）呈現給西方讀者大眾、因而不再那麼令人生畏的東方'。

東方學作為一門學科，有悠久的歷史，但愛德華·薩依德於1978年出版的著述卻被視為後殖民研究的奠基之作。其原因在於這本書首次將東方學視為一種與殖民權力緊密結合的論述，徹底改變學界對跨文化研究中權力關係的理解。薩依德著作中的分析主要針對歐洲文學（特別是法國文學）中的東方主義，並未分析視覺藝術和東方主義繪畫。沿著這一思路，美國藝術史學家琳達·諾克林將薩依德的批判分析方法應用於藝術，但"所得結果參差不齊"。其他學者則認為東方主義繪畫所描繪的是一種神話和幻想，通常與現實不符。

薩依德的的理論影響後來的文化評論，讓學界開始注意到：現代工業與科技如何進一步加深西方對東方的誤解。這種誤解體現在科技東方主義（Techno-Orientalism，承認東方科技先進，但認為東方人缺乏靈魂、冷酷且非人化）或後現代東方主義（postmodern Orientalism，剝離東方文化的歷史深度，僅把它當作是種消費裝飾）等現象中。

伊斯蘭世界

伊斯蘭世界內部也存在一種批判東方主義的趨勢。據一項在2002年所作的估計，僅在沙烏地阿拉伯，當地或外國學者就撰寫約200本書籍和2,000篇討論東方主義的文章。

東亞的東方主義 雖然薩依德的基礎框架主要集中在中東和阿拉伯世界，但學者們已將針對東方主義的分析擴展到東亞，特別是在中國。具體而言，早年西方的傳教士與外交使節在與中國接觸的過程中，透過其書信、報告與條約談判，建構出一套截然不同的文化再現模式（傳教士通常從宗教與道德的角度詮釋中國的禮教社會，而外交官則多從國際關係與貿易利益出發，將中國形塑為一個停滯不前或封閉自大的古老帝國。）。

傳教士對中國的視角 在第一次鴉片戰爭（1839-1842年）期間進入中國的西方基督傳教士，在塑造西方對中國的看法方面發揮有重要作用。他們的活動在中國社會引發廣泛的懷疑和抵制。傳教士在中國的活動與報告，往往與其母國（如大英帝國或法國）的帝國利益緊密相關。

神聖東方主義 一份相關期刊提出稱為"神聖東方主義"的概念，描述如西班牙傳教士胡安·岡薩雷斯·德·門多薩等傳教士民族誌學者如何將亞洲的宗教和倫理生活理想化，建構出一個令人景仰的"神聖東方"，作為對西方物質主義的一種隱含道德對比 - 這是一種更微妙但同樣具有扭曲性的東方主義再現形式。

建築與設計

位於德國施韋青根，施韋青根宮花園內的巴洛克式紅色清真寺。這是18世紀歐洲所建的花園清真寺中唯一倖存的範例，由尼古拉·德·皮加熱於1779–1795年間建造。

文藝復興裝飾中的摩爾紋樣式是歐洲對伊斯蘭式阿拉伯紋樣的改編，始於15世紀末，並一直用於某些類型的作品（如書籍裝幀），直到近乎今日。早期建築中使用來自印度次大陸的圖案被稱為印度撒拉遜復興建築。最早的例子之一是倫敦市政廳 (倫敦)的正立面（1788-1789年）。這種風格隨著威廉·霍奇斯、威廉·丹尼爾}與托馬斯·丹尼爾在1795年左右出版的印度景觀圖集後，在西方更為盛行。

土耳其風最早始於15世紀末，並至少持續到18世紀，包括在裝飾藝術中使用"土耳其"風格、時而採用土耳其服飾，以及對描繪鄂圖曼帝國本身的藝術感興趣。威尼斯在傳統上是鄂圖曼帝國的貿易夥伴，是這股風潮最早的中心，而法國則在18世紀時變得更具影響力。

中國風是西歐裝飾中流行中國主題的總稱，始於17世紀末，並在多次浪潮中達到巔峰，特別是約1740-1770年間的洛可可中國風。西方設計師從文藝復興到18世紀試圖模仿中國陶瓷的技術精密性，但僅取得部分成功。早期中國風的跡象出現在17世紀中擁有活躍"東印度公司"的國家：英國（英國東印度公司）、丹麥（丹麥東印度公司）、荷蘭（荷蘭東印度公司）和法國（法國東印度公司）。從17世紀初開始，在臺夫特和其他荷蘭城鎮製造的錫釉陶器採用真正的明代青花瓷風格。早期在麥森和其他真瓷中心製造的陶瓷器皿模仿中國的盤、瓶、茶具形狀以及中國外銷瓷器。

具"中國風情"的遊憩涼亭出現在巴洛克晚期和洛可可時期的德國宮廷正式花園中，以及馬德里附近阿蘭胡埃斯的瓷磚面板上。特別是在1753年至1770年間，湯瑪斯·齊本德爾製作的紅木茶几和瓷器櫃，也常以中國式的格柵玻璃和欄杆飾件作為裝飾。早期清代文人家具的質樸風格經由轉化後被在地化。隨著"案"演變為喬治中期的側几，以及直櫺方形靠背扶手椅的出現，這類設計同時滿足英國紳士與中國文人的審美偏好與實用需求。並非所有對中國設計原則的改編都屬於主流的"中國風情"。中國風情的媒介包括模仿漆器的仿日漆工藝和彩繪錫器、早期片狀彩繪壁紙，以及陶瓷雕像和桌面擺飾。小型寶塔出現在壁爐架上，實體比例的寶塔則出現在花園中。在名為邱的庭園有一座由威廉·錢伯斯設計的壯麗大寶塔。德國司徒加特的威廉瑪花園（1846年）是一摩爾復興建築的例子。為藝術家弗雷德里克·雷頓建造的萊頓屋博物館擁有傳統的外觀，但室內裝飾卻是精緻的阿拉伯風格，包括原始的伊斯蘭瓷磚和其他元素，以及維多利亞時期的東方化作品。

黃昏時分中，位於倫敦以南約76公里布來頓的英皇閣。

歐洲和美國從1805年左右開始陷入建築異域情調的狂熱，英國的英王閣即為典型。其圓頂被認為是印度式的。1848年，表演家菲尼亞斯·泰勒·巴納姆建造一座被認為是蒙兀兒風格的"伊朗斯坦"府邸，而引發美國東方風格別墅的建造熱潮。然而建築異域情調大多侷限於室內設計。火車站和泵站裝飾有摩爾式細節。城市公園裡的寶塔和拱門則採用中國或日本風格。由於在1860年後引入浮世繪而出現日本主義，成為對西方藝術的重要影響。特別是許多現代法國藝術家如克洛德·莫內和愛德加·竇加都受到日本風格的影響。在法國工作的美國藝術家瑪麗·卡薩特在自己的圖像中運用日本版畫的組合圖案、平滑平面和移動透視等元素。詹姆士·惠斯勒的孔雀廳繪畫展示出他如何運用日本傳統元素，是該流派中最精美的作品之一。美國加州格林兄弟建築師事務所在設計甘迺迪住宅和其他建築時也受到日本元素的啟發。

埃及復興建築在19世紀早期和中期流行，並作為一種小眾風格，持續到20世紀初。摩爾復興建築始於19世紀早期的德意志各邦，在建造猶太會堂時特別受歡迎。印度-撒拉遜復興建築是19世紀末在英屬印度興起的一種流派。

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  中國風：位於德國波茨坦，無憂宮公園內的中國茶館，由約翰·戈特弗里德·比靈於1755–1764年間建造。
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  中國風：位於瑞典埃克勒市鎮，中國宮，由卡爾·弗雷德里克·阿德爾克蘭茨於1763–1769年間建造。
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  中國風：布袋和尚像，基於中國布袋和尚的形象，由約翰·約阿希姆·肯德勒約於1765年創作。硬瓷材質，收藏於紐約市大都會藝術博物館。
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  埃及裝飾藝術復興：桌，造於1775–1780年。木材，雕刻、彩繪且局部鍍金，現有黑色花崗岩桌面並非原裝，收藏於紐約市大都會藝術博物館。
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  伊斯蘭靈感：位於瑞典斯德哥爾摩，哈加公園內的土耳其帳篷，由路易·讓·德斯普雷茲於1787年建造。
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  伊斯蘭靈感：位於英國布來頓的英皇閣，由約翰·納許 (建築師)|約翰·納許於1787–1823年間建造。
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  中國風：位於德國慕尼黑，英國公園內的中國塔，由約翰·巴普蒂斯特·萊希納於1789–1790年間建造，並於1952年重建。
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  埃及建築復興：位於巴黎，博阿爾內府邸的門廊（Portico），由L·E·N·巴塔耶（L.E.N. Bataille）約於1804年建造。
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  伊斯蘭靈感：瓷製花瓶，約造於1867年。，收藏於紐約市大都會藝術博物館。
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  日本靈感／日本主義：梨木櫥櫃，由萊昂·德羅馬爾設計，約造於1874–1889年。，收藏於巴黎裝飾藝術博物館。
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  埃及靈感／埃及建築復興：位於比利時布魯塞爾，博愛之友共濟會會堂內部，由阿道夫·薩明在歐內斯特·亨德里克斯、J·德·布洛伊斯（J. De Blois）與阿爾班·尚邦的協助下於1877–1879年間建造。
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  伊斯蘭靈感：希望之瓶（Vase Espoir），由埃米爾·加萊於1889年創作。酸蝕玻璃，配以琺瑯與鍍金裝飾。收藏於法國南錫的南錫派美術館。
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  伊斯蘭靈感：1900年巴黎博覽會中的土耳其館，位於巴黎，由埃米爾·杜比松（Émile Dubuisson）約於1900年建造。
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  日本靈感：布拉格火車總站的面具飾，位於捷克布拉格，由約瑟夫·凡塔於1901–1909年間設計。
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  伊斯蘭靈感：位於布加勒斯特，菲利提府邸（Filitti House，位於多羅班齊大道18號）的天花板，由埃內斯特·多諾斯（Ernest Doneaud）約於1910年建造。
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  泰國靈感：法屬殖民地金融協會總部（馬蒂蘭路53號）的巨大墀頭（Corbels），位於巴黎，建築師不詳，約建於1910年。
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  印度靈感：位於埃及開羅赫利奧波利斯的恩潘男爵府邸，由亞歷山大·馬塞爾於1911年建造。
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  伊斯蘭靈感：化裝舞會服飾，由保羅·波烈於1911年設計。材料有金屬、絲綢、棉，收藏於紐約市大都會藝術博物館。
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  日本靈感：《Vogue》封面，1911年11月15日，由喬治·沃爾夫·普蘭克（George Wolfe Plank）創作。彩色石版畫，收藏於多處。
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  埃及復興與裝飾藝術的融合：位於巴黎的羅克索電影院，由亨利·齊普西於1919–1921年間建造。

東方主義藝術

更多信息：土耳其風

西方藝術對東方主義追求的歷史悠久。東方場景可見於中世紀與文藝復興藝術中，且伊斯蘭藝術本身對西方的藝術產出有深遠且具形塑性的影響。到19世紀，東方主題隨著西方在非洲與亞洲的殖民擴張而進一步激增。

19世紀以前

穆罕默德二世 (奧斯曼帝國)的肖像，傳言為真蒂萊·貝利尼所繪（1480 年）。

對伊斯蘭摩爾人與土耳其人（對南歐、北非與西亞穆斯林群體的不精確稱呼）的描繪可見於中世紀、文藝復與巴洛克藝術中。在早期尼德蘭繪畫的聖經場景裡，次要人物（特別是羅馬人）常被賦予異域情調的服飾，隱約反映近東的裝束。基督誕生圖中的東方三博士便是其中的焦點。一般而言，除非聖經背景的藝術作品像真蒂萊·貝利尼等人的作品或某些19世紀作品那樣，具備當代或歷史主義的中東細節或布景，否則不被視為東方主義。文藝復興時期的威尼斯曾有一段時期對繪畫與版畫中的鄂圖曼帝國描繪展現出特別興趣。曾前往君士坦丁堡為蘇丹畫像的真蒂萊·貝利尼與維托雷·卡爾帕喬是其中的代表。此時的描繪已較為準確，男子通常身著全白。在文藝復興繪畫中的東方地毯的描繪有時源於對東方主義興趣，但更多時候只是反映這些昂貴物件在當時所象徵的社會地位。

尚-艾蒂安·利奧塔 (生卒年份1702–1789年) 曾造訪伊斯坦堡，創作許多描繪土耳其家庭場景的粉彩畫。他回到歐洲後仍長時間穿著土耳其服飾。18世紀的蘇格蘭藝術家加文·漢米爾頓為處理當時歷史畫中現代服飾被視為缺乏英雄氣概且不夠美觀的難題，而採一種策略：他利用中東背景，讓歐洲人穿上當地服裝，這正符合當時給予旅行者的穿著建議。他的巨作"詹姆斯·道金斯與羅伯特·伍德發現帕米拉遺址（James Dawkins and Robert Wood Discovering the Ruins of Palmyra） (1758年，現藏於愛丁堡) 將旅遊提升到英雄境界，兩位旅行者穿著看起來非常像托加袍的衣服。許多旅行者在歸國後都會請人畫下自己身著異國東方服裝的模樣，包括拜倫勳爵。甚至許多從未離開歐洲的人也如此，如龐巴度夫人。18世紀的法國人對東方的奢華風格日益著迷，而當時作品中對東方世界"缺乏自由"的描寫，其實也暗指法國本身的絕對君主制。歐洲進入19世紀後，在拜倫詩歌的推動下掀起一股在異國場景中追尋浪漫主義的情感狂潮，這股力量深刻地影響當時的東方主義藝術。

法國東方主義

萊昂·科涅所繪，1798年由拿破崙指揮的埃及遠征（1835年，收藏於羅浮宮。

尚·奧古斯特·多米尼克·安格爾所繪土耳其浴女（1862年）

尤金·格拉塞為法國百貨公司克里希廣場（A La Place Clichy）創作的東方地毯廣告。

拿破崙於1798–1801年入侵埃及與敘利亞（最終以失敗收場）轉變法國的東方主義繪畫，激發公眾對埃及學的極大興趣，並在隨後幾年由拿破崙的宮廷畫家留下記錄，特別是安東萬-尚·葛羅（他並未隨軍前往）。他最成功的兩幅畫作[[:拿破崙視察雅弗的鼠疫患者|拿破崙視察雅弗的鼠疫患者]]（1804年） 與阿布基爾戰役 （1804年）聚焦於當時已成為皇帝的拿破崙，但也包含許多埃及人物。另一幅較不出色的作品則是描繪金字塔戰役（1810年）。安·路易·吉羅代·特里奧松所繪的開羅起義（1810年｝是另一個大型且顯著的例子。法國政府在1809年至1828年間出版二十卷插圖豐富的埃及記述，重點集中於文物研究。

法國著名浪漫主義畫家歐仁·德拉克洛瓦的第一個巨大成功畫作希阿島的屠殺（1824年） 是在他造訪希臘或東方之前所創，作品繼承他的朋友西奧多·傑利柯的作品 - 梅杜莎之筏的風格，展現當時激起公眾輿論的遙遠異地事件。希臘當時仍在爭取脫離鄂圖曼帝國而獨立，在當時人的眼中，希臘與帝國境內更靠近近東的其他地區一樣，充滿異域情調。德拉克洛瓦隨後創作米索隆基廢墟上的希臘（1827年）以紀念前一年的圍城戰，以及受拜倫勳爵啟發的畫作薩達那帕拉之死。後者雖然背景設定在古代，但被認為開啟貫穿許多法國東方主義繪畫的性、暴力、倦怠與異域情調的混合體。德拉克洛瓦終於在1832年以前往摩洛哥，以晉見該國蘇丹使團中的成員身份，造訪當時剛被法國征服的阿爾及利亞以及摩洛哥。他被所見所聞深深震撼，將北非的生活方式比作古羅馬，並在回到法國後持續創作相關題材。正如後來的許多東方主義畫家，德拉克洛瓦當時也難以尋得當地女性擔任模特兒，因此他的畫作多以猶太居民或馬背上的戰士為主要題材。然而他顯然最終獲得難得的機會，得以進入當地民家的女性私密空間，或是後宮，進行實地寫生，並據此創作著名的《阿爾及爾女人》的畫作。相較之下，後世多數畫家的後宮題材作品大多僅憑傳聞或憑空想像，鮮少能像德拉克洛瓦的作品那樣，擁有源自親身觀察的真實感。

當法國皇家繪畫與雕塑學院院長尚·奧古斯特·多米尼克·安格爾描繪一幅色彩瑰麗的土耳其浴幻想圖時，他透過對女性形態的模糊泛化（可能都使用同一個模特兒），讓其色情化的東方形象為公眾所接受。在異域情調的東方，更露骨的感官刺激被認為為可接受。這種意象在藝術中一直持續到20世紀初，例如亨利·馬諦斯在尼斯時期的東方主義半裸體畫，以及他對東方服飾與圖案的運用。安格爾的弟子泰奧多爾·夏塞里奧（生卒年份1819–1856年）在他首次造訪東方之前，就已憑藉裸體畫艾絲特之妝（1841年）以及君士坦丁哈里發阿里及其隨從（1846年）受到好評。但在隨後的幾十年裡，由於蒸汽船讓旅行變得更加容易，有越來越多的藝術家前往中東及更遠的地方，進行廣泛的東方場景描繪。

這些作品大多將東方塑造成繽紛、感性且充滿異域情調的形象，卻也往往流於刻板。當時法國正逐步加深對北非的影響力，藝術家們的足跡多限於此地，因此畫作主題也大多集中在阿拉伯、猶太等閃族人文化。歐仁·德拉克洛瓦、尚-里奧·傑洛姆與安格爾創作出許多描繪伊斯蘭文化的作品，常包含懶散的宮女。他們強調倦怠感與視覺奇觀。其他場景，特別是風俗畫中的場景，被認為既可與設定在現代或歷史歐洲的同類作品相媲美，也反映除愛德華·薩依德意義上的東方主義心態。傑洛姆是19世紀後期許多法國畫家的先驅與導師，其作品往往帶有露骨的色情成分，這些作品經常描繪後宮、公共浴室與奴隸拍賣的場景（後兩者有時也採用古典風格的裝飾），並與他人共同導致"將東方主義與色情化裸體劃上等號"的結果。（見下方圖像）

當時的東方主義雕塑家則有法國的查爾斯·科迪爾。

英國東方主義

威廉·霍爾曼·亨特所繪，開羅街頭場景，提燈人的求愛，1854–61年。

雖然英國對鄂圖曼帝國領土的政治興趣與法國一樣強烈，但其表現通常更為克制。19世紀英國東方主義繪畫的起源更多與宗教有關，而非軍事征服或作為尋找裸體女性的藉口。英國領軍的風俗畫家大衛·威爾基在1840年造訪伊斯坦堡與耶路撒冷時已55歲，他在回程途中於直布羅陀附近去世。雖然威爾基不以宗教畫家聞名，但此行帶有新教色彩，目的在改革宗教繪畫，他堅信繪畫界也需要一位像馬丁·路德那樣的人物，來掃除阻礙藝術神聖追求的種種弊端，而他指的正是傳統的基督教圖像誌。他希望能前往原址，尋找更真實的聖經場景與裝飾，但因英年早逝，這項宏大的構想最終只停留在規劃階段。包括前拉斐爾派兄弟會的威廉·霍爾曼·亨特與大衛·羅伯茨（為名為聖地、敘利亞、以東、阿拉伯、埃及與努比亞的巴勒斯坦紀行的作者）在內的其他藝術家也有類似動機，使得英國東方主義藝術從一開始就強調寫實主義。法國藝術家詹姆斯·蒂索也曾將當代中東風景用於聖經主題，而較少考慮歷史服飾。

威廉·霍爾曼·亨特根據其中東之行創作多幅重要的聖經題材畫作，他即興改編當代阿拉伯服飾與家具，以避開特定的伊斯蘭風格。聖經題材包括替罪羔羊 （1856年）、在聖殿中發現救世主（1860年）與死亡之影（1871年）。聖火奇蹟" (1899) 以對當地的東方基督徒進行一種"如畫般"的諷刺，亨特與大多數來自歐洲的訪客一樣，對當地人的評價很低。他的"開羅街頭場景，提燈人的求愛（The Lantern Maker's Courtship. A Street Scene in Cairo）"畫作 (1854–61年) 是一幅罕見的當代敘事場景，展現一名年輕男子透過面紗觸摸他未婚妻的臉（他不被允許見到她），而背景中一名西方人正用拐杖在街上為自己開路。這是在東方主義場景中，極為罕見地闖入明確的當代人物。相較下，當時大多數的作品僅是追求流行歷史畫中的"如畫美感" ，卻省略考證真實服飾與布景的功夫。

1871年，當傑洛姆在倫敦皇家藝術學院展出奴隸市場 (熱羅姆)時，引發社會的廣泛反感。這不僅是因為當時英國已致力於壓制埃及的奴隸貿易，更是由於畫作中所展現的殘酷性，以及那種純粹為肉慾而呈現肉體的傾向。然而英國籍敘利亞裔文化歷史學家拉娜·卡巴尼（1958年生）指出：以傑洛姆為首的法國東方主義繪畫，視覺上或許比英國作品更露骨、華麗且血腥，但這僅是風格上的差異，而非本質的不同……兩國藝術家內心同樣交織著迷戀與排斥的矛盾情感。即便如此，英國繪畫中的裸露與暴力多半設定在古代世界。至於宮女的意象 - 將東方性奴隸的身影毫無保留地呈現在觀眾面前 - 則幾乎完全源於法國，隨後才由義大利及其他歐洲畫家競相效法。

英國東方主義畫家約翰·弗雷德里克·劉易斯（生卒年份1804-1876年）曾在開羅的一座傳統大宅居住多年，他創作極其詳盡的作品，展示中東生活的現實風俗場景，以及尚未出現西方文化影響痕跡的理想化埃及上流社會室內景觀。他對伊斯蘭建築、家具、屏風與服飾的細緻描繪樹立寫實主義的新標準，影響包括傑洛姆在內的其他藝術家。他"從未畫過裸體"，他的妻子甚至為他的幾幅後宮場景擔任模特兒，這些畫作與古典主義畫家弗雷德里克·雷頓罕見的範例一樣，將"後宮想像成一個幾乎具有英國家庭氛圍的地方……在那裡，婦女們衣著整齊的體面形象表現出一種與其自然美貌相稱的道德健康"。

其他藝術家則專注於風景畫，通常是沙漠場景，包括理查·達德（生卒年份1817-1886年）與愛德華·利爾（生卒年份1812-1888年）。大衛·羅伯茨（生卒年份1796–1864年）創作建築與風景景觀，其中許多是古蹟，並據此出版非常成功的石版畫書籍。

美國東方主義

艾德溫·洛德·威克斯所繪 - 商隊抵達馬拉喀什城外

誠如愛德華·薩依德所言，美國東方主義承襲英、法與19世紀德國的學術脈絡，進一步擴張歐洲對東方的想像。全美最資深的學術組織美國東方學會於1842年宣告成立，正式這股東方熱潮制度化。該學會主要由一群對東方文學抱有熱忱、專研東方語言與文化的學者及傳教士所組，以及推動。美國東方主義者因受到新英格蘭清教徒價值觀的影響，與傾向感官描繪的法國同行不同，會避開輕浮或感官的意象，更偏好廣闊的風景而非風俗或是考古場景。相繼出現珍·古德溫·奧斯丁（生卒年份1831-1894年）的"勒克瑙的掠奪（The Loot of Lucknow）" (1868年) 與拉繆爾·克拉克·戴維斯（Lamuel Clarke Davis）的 "擱淺的船（Stranded Ship）" (1869年) 等文字著作。馬克·吐溫的文字作品 - 苦行記 (1869年) 則進一步助長美國人對鄂圖曼敘利亞（巴勒斯坦） "聖經之地"的嚮往。該書在美化神祕東方的同時，卻對住在當地的居民嗤之以鼻。研究美國文學與文化研究的學者阿尼魯德拉·塔帕（Anirudra Thapa）指出，這種對印度的東方想像，實則反映深植於天命論之下的"政治潛意識" （美國人看印度的方式，其實是為合理化美國人看世界的方式 - 成熟且現代的文明（如美國）有權力也有義務介入並引領這些原始或衰落的地區）。艾德溫·洛德·威克斯（生卒年份1849-1903年）是美國東方主義畫壇的領軍人物。他於1883年成為紀錄上首位親赴英屬印度的美國畫家，並在畫作中詳盡記錄他對印度土邦王公、宏偉建築以及極致奢華的物質文明的深切著迷。此外，1904年的聖路易斯世界博覽會更是當時的文化盛事，共吸引近兩千萬參觀人次。場內精心打造的日本、中國、開羅、暹羅、摩洛哥與耶路撒冷舊城等縮微村莊，具體呈現當時美國大眾對異國風情的強烈嚮往。

美國東方主義助長1898年美西戰爭後的美國帝國主義。這場戰爭導致美國奪得菲律賓與波多黎各等海外領土。帝國主義支持者推動"文明化"任務，聲稱被殖民者將獲益，而反對者則認為這與美國價值觀不相容。印刷媒體宣傳種族主義刻板印象，將殖民地的居民描繪成"土著"與"野蠻人"。

俄羅斯東方主義

瓦西里·韋列夏金所繪 - 慶賀勝利（1872年）

俄羅斯的東方主義藝術主要聚焦於19世紀俄國征服中亞的過程，並在歷史畫中頻繁描繪對歐亞草原遊牧民族（例如佩切涅格人、欽察人、庫曼人及韃靼人）的征服。由於俄國在整個中世紀時期皆與這些民族處於敵對狀態，因此在藝術創作中極少對他們作正面描繪。此外，探險家尼古拉·普爾熱瓦爾斯基在普及東方的異國情調視角，以及提倡帝國向外擴張方面，亦發揮非常重要的作用。

於19世紀，有強力集團（俄國五人組）之稱的作曲家共同創造獨特的民族古典樂風格。其特徵之一就是依賴東方主義。許多典型的"俄羅斯"作品都是以東方主義風格創作的，如米利·巴拉基列夫的伊斯蘭美、亞歷山大·鮑羅丁的伊果王子與尼古拉·林姆斯基-高沙可夫的舍赫拉查達（天方夜譚）。巴拉基列夫身為集團領袖，鼓勵使用東方主題與和聲，以使他們的俄國音樂與安東·魯賓斯坦等西向作曲家的德式交響樂有所區分。

德國東方主義

愛德華·薩依德最初認為德國並沒具政治動機的東方主義，因為其殖民帝國並未擴展到英法所屬的區域。但他後來指出德國與英法，及隨後的美國東方主義擁有一種共同的"對東方的知識權威" 。然而薩依德也寫道："德國並沒任何事物能對應英法在印度、黎凡特、北非的存在。此外，德國的東方主義幾乎完全是學術性或古典式的：它們集中在詩歌、幻想甚至小說的主題，但從未成為現實"。根據美國知識及文化歷史學家蘇珊·L·馬爾尚的說法，德國學者是東方研究的"領跑者" 。英國學者及小說家羅伯特·歐文寫道："德國於第二次世界大戰爆發前在東方主義方面的優勢地位幾乎未受挑戰"。

其他地區

由提奧多·阿曼於1886年所繪的 - 後宮內景。油畫，收藏於於羅馬尼亞布加勒斯特的提奧多·阿曼博物館。

中歐與巴爾幹半島的民族主義歷史繪畫作品側重於鄂圖曼帝國時期的壓迫、鄂圖曼與基督徒軍隊間的戰鬥，以及鄂圖曼帝國後宮等題材，但對後者的描述不如法國的豐富。

雖然愛德華·薩依德在1970年代提出對東方主義的批判，認為這類藝術是西方用來貶低、歪曲東方的權力工具（所謂的薩依德式分析 - Saidian analysis），但並沒有阻止這類畫作在現實中重新走紅。反過來，人們從1970年代起對19世紀東方主義作品的興趣大幅回升，收藏活動也極其熱絡。而讓人感到諷刺且驚訝的是這波把畫作價格推向高峰的推手，很大部分竟然是來自中東的買家。

大眾文化

開羅一景，由法蘭西斯·弗里思於1856年所拍攝。

作家與作曲家通常不像視覺藝術家（主要為畫家）那樣被冠以"東方主義者"之名，且相對較少人專攻東方的題材或是風格，甚至鮮少有人是以包含這些元素的的作品而聞名。然而，從莫札特到福樓拜，許多重要人物都創作過具有東方主題或處理方式的重大作品。拜倫勳爵憑藉其詩歌中的四篇 "土耳其故事"長篇，成為將異國幻想的東方背景轉化為浪漫主義文學重要主題的最關鍵作家之一。朱塞佩·威爾第的歌劇 阿伊達（1871年） 透過內容與視覺奇觀描繪埃及背景。並描繪軍國主義色彩濃厚的埃及對衣索比亞的暴政。

愛爾蘭的東方主義具有其獨特的性質，這類觀念往往汲取愛爾蘭與東方在早期歷史中存在聯繫的各種信念，但這些觀點在現代史學中極少被視為正確。神話中的米列希安即為一例。此外，愛爾蘭人也意識到其他國家（特別是英國）常將他們與東方人歸為同類，視其為同樣落後的群體，甚至將愛爾蘭看作是歐洲的後院東方。

音樂領域

奧古斯特·馬里埃特於1871年為'阿依達'設計的服裝草圖。

東方主義在音樂中可應用於不同時期的風格，例如莫札特與貝多芬等多位作曲家所使用的土耳其風（Alafranga and alaturca）。美國音樂學家理察·塔魯斯金在19世紀俄羅斯音樂中辨識出一種東方主義傾向：東方作為一種符號或隱喻、作為想像的地理、作為歷史小說、作為被簡化且總體化的"他者"，我們藉此構建出我們（同樣被簡化且總體化）的自我意識。塔魯斯金承認，俄羅斯作曲家與法國和德國的作曲家不同，對這一主題感到"矛盾" ，因為"俄羅斯領土與東方緊密接壤且相連，而與東方人並肩而居，與東方的認同（以及通婚）程度遠高於其他殖民強權"。

但塔魯斯金將浪漫主義俄羅斯音樂中的東方主義特徵歸納為：旋律充滿細密的裝飾音與腔 、半音階伴奏線條，以及持續音低音 - 這些特徵被米哈伊爾·格林卡、巴拉基列夫、鮑羅丁、林姆斯基-高沙可夫、謝爾蓋·拉赫曼尼諾夫以及謝爾蓋·利亞普諾夫所採用。這些音樂特徵喚起：

不僅僅是東方，而是一個具有誘惑力、會使人軟弱、被奴役並變得消極的東方。簡言之，它象徵著對"nega"體驗的承諾 - 這是俄羅斯人想像中東方的首要特徵... 在歌劇與歌曲中，"nega"通常僅代表著"俄式性愛"（S-E-X a la russe），無論是渴望得到的，還是已經成就的。

東方主義也見於被認為具有異域風情效果的音樂中，包括爪哇甘美朗對克勞德·德布西鋼琴音樂的影響，乃至於披頭四樂團錄音中所使用的錫塔琴。

在英國，古斯塔夫·霍爾斯特創作 -《貝尼·莫拉》，喚起一種懶散、令人陶醉的阿拉伯氛圍。 在1950年代後期的異國情調音樂中，東方主義也以一種更為坎普風的方式呈現，特別是萊斯·巴克斯特的作品，例如他的作品 "City of Veils"。

文學領域

平價紙本雜誌東方故事封面，1932年春季號。

文學中的浪漫主義運動始於1785年，結束於1830年左右。 "浪漫"指涉當時作家在作品中反映的思想與文化。東方的文化與器物在此期間開始對歐洲產生深遠影響。藝術家與歐洲精英階層將他們廣泛旅行所記載的遊記與聳人聽聞的故事帶回西方，引發對所有"外國"事物的極大興趣。浪漫東方主義結合非洲與亞洲的地理位置、著名的殖民者與"土著"人物、民間傳說及哲學，以鮮明的歐洲世界觀構建出一個殖民探索的文學環境。當前的分析趨勢傾向於認為這類文學其實是一種特定的創作模式，其目的在於透過領土擴張來證成歐洲殖民活動的合理性。

居斯塔夫·福樓拜在其小說《薩朗波》中，將北非的古迦太基作為古羅馬的襯托。他將其文化描繪為道德墮落，且充滿危險而誘人的色情氣息。事實證明，這部小說對後來在古代閃族人方面的描繪產生巨大影響。

電影領域

魯道夫·范倫鐵諾與艾格尼絲·艾爾斯在名為酋長電影中的劇照（1921年）。

薩依德指出，東方主義並未隨著殖民時代結束而消失，而是轉化為具影響力的視覺符號，在美國電影中發揚光大，畢竟現代語境下的西方已包含美國。諸多好萊塢大片如《印第安納·瓊斯》、《木乃伊系列電影》及迪士尼的《阿拉丁系列》，都呈現這種"想像中的東方地理 "。英雄主角在這些電影的敘事模式中通常代表西方，反派則多半來自東方。這類影像與事實未必相符，但電影工業仍持續產出這些內容。推斷其目的在於將特定文化重新加工，使其符合西方的價值觀，並藉由強化刻板印象，確保西方觀眾能快速產生文化認同感。評論家認為迪士尼融合中國一千多年歷史中的文化元素，卻出現顯著的歷史錯誤。於里約熱內盧州立大學擔任教職的當代傳播與藝術批判 - 華萊士·拉莫斯·德·菲蓋雷多（Wallace Ramos de Figueiredo）指出，妝容與色彩的使用參考了藝伎，並"以寓言方式描繪各種中國族裔"。 《花木蘭》相親場景中的服裝與妝容選擇也受到批評，因為它們與日本和服及藝伎極為相似，而非當時歷史中準確的漢服與傳統妝容風格。此外，原本以孝道與集體主義文化價值為核心的中國民間故事，被轉化為一個自我發現的故事，誠如研究人員Hsieh與Matoush (2012年) 所言："這是現代美國的概念，從西方視角來看待一高尚的目標，但與東亞關於自我更具群體性質的視角相衝突。"在觀看此類電影時，必須體認到這些作品呈現的並非完整且客觀的現實。相反地，它們提供的是一種觀察其他文化的客觀視角，其內容經過大幅簡化與調整，目的在要契合西方的文化標準，進而增進目標受眾的理解與文化同化。

一位專門研究現代日本歷史、全球遷徙以及亞太地區關係的當代學者 - Pedro Iacobelli認為在《秋月茶室》(1956年) 中存在東方主義的修辭。他指出，這部電影"與其說是關於沖繩人民，不如說更多地告訴我們關於美國人以及美國人眼中的沖繩形象"。該片將當地人刻畫為"快樂但落後"且"去政治化"的，而`忽視當時現實生活中沖繩人對美軍強制徵收土地的政治抗議。

專門研究傳播學、跨文化研究與大眾媒體形象的秋田喜美子（Kimiko Akita）教授在《東方主義與 "藝伎回憶錄" 中的事實與虛構二元論》的文章中提出《藝伎回憶錄》(2005年) 中包含東方主義修辭與嚴重的"文化誤讀" 。她指出，《藝伎回憶錄》 "強化日本文化與藝伎是異國情調、落後、不理性、骯髒、褻瀆、淫亂、怪異且神秘的觀念"。

舞蹈領域

芭蕾舞在19世紀的浪漫主義時期發展出對異國情調的痴迷。這種異國情調所涵蓋的，從以蘇格蘭為背景的芭蕾舞，到以空靈生物為主題的作品不等。到19世紀末，芭蕾舞開始捕捉假定的神祕東方本質。此類芭蕾舞通常包含性主題，且往往基於對人群的臆測而非具體事實。東方主義在眾多芭蕾舞劇中顯而易見。

東方激發出幾部主要的芭蕾舞劇，並從19世紀末、20世紀初流傳至今。《海盜》於1856年在巴黎歌劇院首演，由 約瑟夫·馬齊里耶 編舞。馬里於斯·珀蒂帕於1899年為俄羅斯聖彼得堡的馬林斯基芭蕾舞團重新編排這部舞劇。其複雜的故事情節大致基於拜倫勳爵的詩作，發生在土耳其，聚焦於一名海盜與一名美麗女奴之間的愛情故事。場景包括婦女被當作奴隸賣給男人的市集，以及帕夏的宮殿（展現其後宮）。馬利烏斯·彼季帕於1877年編排《舞姬》，講述一名印度神廟舞者與印度戰士間的愛情故事。這部舞劇基於古梵文作家迦梨陀娑的劇作 -《沙恭達羅》。 《舞姬》使用模糊的印度服飾，並將受印度啟發的手勢融入古典芭蕾。它還包含一段受印度卡塔克舞 啟發的"印度之舞" 。另一部舞劇《天方夜譚》由米哈伊爾·福金於1910年根據尼古拉·林姆斯基-高沙可夫的音樂編排，講述一位沙阿之妻與一名為金奴之間的私情。該舞劇對性的爭議性執著包括東方後宮中的狂歡。當沙阿發現其妻子左貝達與金奴，以及眾多妃嬪與奴隸們的荒淫行為後，下令處死現場所有涉案人員。 《天方夜譚》大致是基於《一千零一夜》的故事。

19世紀末、20世紀初幾部較不知名的芭蕾舞劇也展現出其東方主義。例如，在馬里於斯·珀蒂帕的《法老之女》(1862年) 中，一名英國人在鴉片引發的夢境裡面，想像自己是一名贏得法老之女Aspicia芳心的埃及少年。Aspicia的服裝是在芭蕾舞裙上裝飾著"埃及式"圖樣。另一部舞劇是伊波利特·蒙普萊西爾 的《梵天》（1868年），講述印度教神祇梵天降臨凡間時與一名女奴的浪漫關係。此外，謝爾蓋·達基列夫於1909年將《克麗奧佩脫拉》列入俄羅斯芭蕾舞團的劇目。這部對米哈伊爾·福金《埃及之夜（Une Nuit d'Egypte）》的修訂版以性為主題，結合當時觀眾渴望的"異國情調與壯麗感" 。

露絲·聖·丹尼斯是美國現代舞的先驅之一，也在其舞蹈中探索東方主義。她的舞蹈風格從照片、書籍以及歐洲博物館中汲取靈感，但由此得來的並不道地，然而她舞蹈中的異國情調迎合美國上流社會女性的興趣。她於1906年在她印度系列舞碼中納入拉妲）與眼鏡蛇兩部作品。她於1908年憑藉另一部印度主題舞劇諾赤在歐洲成功演出。聖·丹尼斯回美國後，在1909年創作她的第一部"埃及"作品 "Egypta" 。她一直對東方主義有偏好，並在1923年演出巴比倫主題的七門之伊絲塔（Ishtar of the Seven Gates）中將其舞蹈生涯推到頂峰。

雖然對東方的藝術想像在19世紀末至20世紀初已達鼎盛，但這種東方主義色彩在現代舞台上依然清晰可見。現今各大頂尖芭蕾舞團仍定期上演《海盜》、《舞姬》與《天方夜譚》等經典劇目。在較新版本的作品中亦能察覺東方主義的痕跡。以2010年美國芭蕾舞劇院演出的《胡桃鉗》為例：劇中的中國舞刻意讓舞者雙臂彎曲成90度並豎起食指，（[1] （页面存档备份，存于互联网档案馆））而阿拉伯舞則採用扁平二維的彎曲手臂動作。（[2]）這些刻板的"東方"肢體語彙與手勢受早期芭蕾舞劇的深遠影響，已演變成一種特定的符號系統，並延續至今。

宗教

當西方在亞洲進行貿易並建立殖民地後，東西雙方關於靈性的思想交流也隨之發展。第一部梵文文本的西方語言譯本於1785年問世，標誌著西方對印度文化與語言日益增長的興趣。《奧義書》的譯本於1801年和1802年首次出現，亞瑟·叔本華稱其為"我生命的慰藉" 。早期譯本也出現在其他歐洲語言中。19世紀的超驗主義受到亞洲靈性的影響，促使拉爾夫·沃爾多·愛默生 (生卒年份1803–1882年) 率先提出將靈性視為一個獨立領域的想法。

促進東西方靈性與宗教情感相互影響的主要力量是神智學會，此團體致力於尋找來自東方的古智慧，並在西方傳播東方宗教思想。其顯著特徵之一是相信"智慧大師" ，即"已經超越普通知識界限，並將其智慧提供給他人的凡人或曾經是凡人的存在" 。神智學會也在東方傳播西方思想，促進亞洲殖民地的現代化與日益增長的民族主義。

神智學會對佛教現代主義與印度教改革運動產生重大影響。該學會在1878年至1882年間，與雅利安社合併為 "雅利安社神智學會" 。海倫娜·布拉瓦茨基與亨利·斯蒂爾·奧爾科特及阿那伽里迦·達摩波羅一起，在上座部佛教的西方傳播與復興中發揮有關鍵作用。

另一個主要的人物是斯瓦米·維韋卡南達（通稱辨喜），他在19世紀末至20世紀初於印度和西方推廣他對不二論吠檀多的現代化詮釋，強調"親身體驗（Anubhava）"更勝於經文權威。

伊斯蘭教

隨著東方宗教與文化理想傳向西方，出現一系列從西方視角出發、描繪特定地區與宗教的研究及插圖。這些內容往往將複雜的文化現實，轉化為西方人主觀認知下的文化理想。其中，西方對中東與伊斯蘭教的詮釋最具代表性。東方主義在這種語境下被視為一種西方特有的思維模式，透過社會建構的過程，將主觀的偏見與想像投射在對特定宗教或文化的呈現上。東方主義的概念最早可追溯至前殖民時代。當時歐洲列強正積極向外擴張，試圖掌控東方地區的領土、資源、知識與話語權。進一步來說，東方主義這種用語描繪一段充滿對抗與誤解的歷史背景。它不僅呈現西方與異文化交會時產生的摩擦，也反映出西方如何試圖透過自身影響力，去包容並重新定義這些外國的理想與文化。

東方主義的用語在伊斯蘭教的宗教視角下，其含義與西方視角相似（兩者均將伊斯蘭教視為他者），其論述主要存在於基督徒多數群體的觀點中。西方對伊斯蘭教及中東文化的各種描繪或插圖，其力量主要源於帝國主義與殖民擴張。這些權力因素促成西方在地理、政治、教育與科學等多個領域中，對東方元素的定義與建構。這些不同類別的論述相互結合，揭示出不同文化人群間的重大分歧，並進一步強化西方視角所設定的文化理想（論述相互交織後就不再只是零散的誤解，而是一套強大的政治工具，成功地讓西方人相信自己的文化路徑是唯一的真理與理想）。就伊斯蘭教而言，許多曾促進歐洲重大突破的科學發現、研究、發明或思想，在歷史記載中並未與先前的 伊斯蘭科學家掛鉤。這種對過去貢獻與原始著作的排除，進一步促成東方主義概念的敘事。西方透過排除東方在科學與知識上的歷史貢獻，成功建構一套證明自己具備文明優越性的理論，並將這種偏見深植於全球的文化意識之中。

東方主義在今年的呈現形式雖有所轉化，但其核心含義始終如一。西方對東方主義的視角自19世紀以來不斷演變，其中美國與歐洲的東方主義發展路徑展現出截然不同的面貌。隨著主流媒體與大眾影視作品大量揭示對東方文化與伊斯蘭教的描繪，這些內容往往刻意將其與非西方文化當前的激進化事件相掛鉤。主流媒體經常利用相關引述，進行有目的的論述建構，藉此為特定的政治議程服務。這種將東方主義泛化的做法，早在殖民初期就已植入，成為現代社會看待外國文化時產生認知複雜性的根源。尤其在處理中東與非洲地區的內部衝突時，主流媒體的報導插圖與話語實例往往帶有強烈導向。這些做法的背後議程在於引導公眾觀點，使非西方社會被視為與主流意識形態及文化格格不入。這些元素共同建構除東方社會在各個面向上的分歧形象，進一步加深文化間的隔閡。

東方對西方的觀點與西方對東方的觀點

中東歐與東歐的學者 - 其中包括瑪麗亞·托多羅娃、阿提拉·梅萊格、托馬什·扎里茨基與達利烏什·斯庫爾切夫斯基[- 已採納東方主義的概念作為分析工具，用以探討19世紀及蘇聯統治期間西方文化論述中對中東歐與東歐社會的形象描繪（即基於東方主義的模式來看待中東歐與東歐）。

再東方主義（re-orientalism）的用語由現任英國基爾大學的資深講師麗莎·劉（Lisa Lau） 與在葡萄牙里斯本大學及喔學的安娜·克里斯蒂娜·門德斯（Ana Cristina Mendes） 所提出，用以描述東方社會如何基於西方的視角與標準來進行自我呈現。

再東方主義與傳統東方主義的分別主要在於其參考西方模式的動機與運作方式：當東方社會試圖挑戰東方主義的宏大敘事時，再東方主義會建立起一套替代性的宏大敘事來表達自身認同。然而這種做法在解構傳統東方主義標籤的同時，往往也因過度依賴西方的參考點，反而不自覺地強化原本的東方主義結構。

西方主義

更多信息：西方主義

西方主義的用語通常指東方社會對西方世界的負面看法，它建立在為應對殖民主義而傳播的民族主義意識之上（參見亞細亞主義）。愛德華·薩依德在批判東方主義時被指責將西方"西方主義化" 即以他聲稱西方學者錯誤描繪東方的同樣方式，將西方錯誤描述。根據這一觀點，是薩依德藉由創造一個同質化的區域形象，而將西方"本質化"（忽略西方文明內部的自我批判與複雜性，而將西方文化簡化為一個純粹的權力機器）。

18世紀中國的清朝皇帝對西洋風（Occidenterie）展現出物質上的迷戀。這種風格指的是受西方藝術與建築啟發而製作的器物，其性質類似於歐洲盛行的中國風，或是對中國藝術傳統的物質模仿。雖然西洋風與皇室宮廷及西洋樓建築工程有著密切關聯，但由於這些器物多在中國國內生產，當時社會各階層仍有機會接觸到這類器物。

中東歷史學者也致力於研究東方主義論述如何在當地被轉化為當地的武器，用以對抗區域內的族裔他者。東方主義的分析框架經過引入與修正，在伊朗與土耳其等不同國家背景下發揮重要的比較研究作用。

他者化

當群體因具有區別於感知常態的特徵而被標記為"不同"時，就會發生對文化的"他者化"行為。愛德華·薩依德認為西方強權與社會科學家、藝術家等具影響力的個人已將"東方"他者化。意識形態的演變通常在最初是嵌入語言中，並透過接管文化、經濟與政治領域持續在社會結構中產生連鎖反應。薩依德對西方東方主義批評中的大部分是基於他所描述的明確化趨勢。這些意識形態也存在於印度、中國與日本作家及藝術家的亞洲作品中，反映在他們對西方文化與傳統的看法上。一個特別重大的發展是東方主義在非西方電影（例如寶萊塢）中的呈現方式。

薩依德對東方主義在人文學科與社會科學的批判性轉向發揮有關鍵作用，讓人們認識到再現作為一種凌駕於"他者"之上的權力形式所具有的政治份量。然而，誠如近期的人類學調查所指出的，東方主義有時也被簡單地應用於僅將"他者化"等同於賦予負面特質。一項針對看似脫離薩依德原始焦點的背景下（例如希臘與德國在希臘國債危機期間的關係）的他者化領域研究，可能揭示他者化過程中反覆無常的因素，這種視角包含複雜且矛盾的情感：一方面是對異國（希臘）情調深深著迷，但同時又帶著高高在上的輕蔑與反感。另一方面，在景仰東方文化（希臘）的同時，也寄望將其當作精神寄託，好讓自己能從歐洲北部（德國）那種嚴謹、壓抑且枯燥的日常生活中獲得解脫。同樣的東方主義邏輯也存在於觀光旅遊與城鄉互動之中。在這些情境下，觀察者（如遊客或都市人）往往抱持著一種既著迷又輕視的矛盾心態。與此同時，被觀察者（如當地居民或農村人口）並非完全被動，他們有時會為商業利益或順應期待，主動展現出符合外界想像的刻板形象。但在某些時刻，他們也會對這些由外來者強加的偏見與標籤，起而對其發動挑戰。

參見

• 全猶主義
• 西方想像中的古埃及
• 阿拉伯學家
• 黑色東方主義
• 北方主義
• 中國風
• 文化挪用
• 達黑什藝術博物館
• 民族中心主義
• 異域風情
• 希伯來學家
• 希臘中心主義
• 印度熱
• 日本主義
• 美麗的猶太女子
• 黎凡特（耶路撒冷）
• 具有東方主義影響的藝術作品列表
• 東方主義畫家列表
• 蒙古帝國（金帳汗國）
• 嗜黑人症
• 新東方主義
• 高貴野蠻人
• 客體化
• 西方主義
• 東方專制主義
• 他者
• 披薩效應
• 原始主義
• 種族戀物癖
• 浪漫主義式種族主義
• 蘇聯對伊斯蘭教的東方學研究
• 刻板印象
  • 對阿拉伯人及穆斯林的刻板印象
  • 對東亞人的刻板印象
  • 對猶太人的刻板印象
  • 對南亞人的刻板印象
• 土耳其風
• 西式說教
• 世界音樂
• 逆向民族中心主義
• 瑜珈與東方主義

引用

資訊來源

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外部連接

• Alex Dika Seggerman, "Orientalism," Khamseen: Islamic Art History Online, published 2021-09-03. （页面存档备份，存于互联网档案馆）