伊戈尔·斯特拉文斯基

伊戈尔·斯特拉文斯基 Игорь Стравинский
1920年代初的斯特拉文斯基
出生	(1882-06-17)1882年6月17日 俄羅斯帝國聖彼得堡省奥拉宁鲍姆
逝世	1971年4月6日(1971-04-06)（88歲） 美国纽约
职业	作曲家 指挥家 钢琴家
作品	作品列表
配偶	叶卡捷琳娜·诺先科 （1906年结婚—1939年丧偶） 薇拉·德·博塞（1940年结婚）
儿女	四名，包括特奥多和苏利马
签名

伊戈尔·费奥多罗维奇·斯特拉文斯基（俄語：Игорь Фёдорович Стравинский，發音：[ˈiɡərʲ ˈfʲɵdərəvʲɪtɕ strɐˈvʲinskʲɪj] ^ⓘ，1882年6月17日［儒略曆6月5日］—1971年4月6日），俄國作曲家与指挥家，于1934年取得法国公民身份，1945年取得美国公民身份。他被广泛视为20世纪最重要、最具影响力的作曲家之一，也是現代主義音樂中的转折性人物。

斯特拉文斯基出身圣彼得堡音乐世家，自幼学习钢琴和樂理。在圣彼得堡大学就读法律期间，他结识尼古拉·里姆斯基-科萨科夫，并一直随其学习音乐，直至后者于1908年去世。不久后，斯特拉文斯基遇到音乐经理谢尔盖·达基列夫，并受其委约为俄罗斯芭蕾舞团在巴黎的演出季创作三部芭蕾舞剧：《火鸟》（1910年）、《彼得鲁什卡》（1911年）、《春之祭》（1913年）。其中《春之祭》因其前卫性在首演时几乎引发骚乱，随后更深刻改变了作曲家对于节奏结构的理解方式。

斯特拉文斯基的作曲生涯通常被划分为三个主要阶段：俄罗斯时期（1913年–1920年）、新古典主义时期（1920年–1951年）、序列主义时期（1954年–1968年）。在俄罗斯时期，斯特拉文斯基深受俄罗斯风格与民间传统的影响。《狐狸》（1916年）、《婚礼》（1923年）等作品取材于俄罗斯民间诗歌，而《士兵的故事》（1918年）将这些民间元素与探戈、圓舞曲、拉格泰姆等流行音乐形式以及众赞歌相结合。他的新古典主义时期则借鉴了古典主义音乐的主题与技法，例如在八重奏（1923年）中运用奏鸣曲式结构，并在《缪斯领袖阿波罗》（1927年）、《俄狄浦斯王》（1927年）、《珀耳塞福涅》（1935年）等作品中采用希腊神话题材。到序列主义时期，斯特拉文斯基转而吸收第二维也纳乐派的作曲法，例如阿诺德·勋伯格的十二音技法。《纪念狄兰·托马斯》（英語：In Memoriam Dylan Thomas，1954年）是他第一部完全基于这一技法创作的作品，《神圣颂歌》（1956年）则是他首度采用音列结构的作品。斯特拉文斯基最后一部重要作品是《安魂颂歌》（1966年），这部作品在他的葬礼上演出。

斯特拉文斯基不断变化的创作风格一度令不少支持者困惑，但后来的评论家逐渐认识到，他多变而灵活的音乐语言在现代主义音乐的发展中具有重要意义。斯特拉文斯基的革命式理念影响了阿隆·科普兰、菲利普·格拉斯、巴托克·贝拉、皮埃尔·布列兹等风格迥异的作曲家，促使他们在调性体系之外的领域，尤其是在节奏与音樂形式方面不断开拓创新。1998年，《时代》杂志将斯特拉文斯基列入20世纪最具影响力的100人。1971年4月6日，斯特拉文斯基在纽约市因肺水腫去世。他生前与朋友兼助手罗伯特·克拉夫特合著了六部回忆录，此外还留下较早的一部自传及一系列讲稿。

生平

早年在俄罗斯，1882年–1901年

斯特拉文斯基家庭源自波兰苏利马家族

伊戈尔·费奥多罗维奇·斯特拉文斯基于1882年6月17日［儒略曆6月5日］出生在俄罗斯位于圣彼得堡中心以西约50公里的小镇奥拉宁鲍姆（于1948年更名为罗蒙诺索夫）。彼时，奥拉宁鲍姆隶属于俄罗斯帝国聖彼得堡省彼得戈夫斯基县，如今则属圣彼得堡市彼得宮區。他的母亲安娜·基里洛夫娜·斯特拉文斯卡娅（本姓霍洛多夫斯卡娅）出身殷实的地主家庭，是业余歌唱家兼钢琴家；他的父亲费奥多尔·伊格纳季耶维奇·斯特拉文斯基是圣彼得堡玛丽亚剧院的男低音，家族源出波兰地主后裔。“斯特拉文斯基”这一姓氏具有波兰渊源，来自曾属波蘭立陶宛聯邦境内的斯特拉瓦河。家族原姓苏利马-斯特拉文斯基，并持有苏利马家族纹章，但在波兰被瓜分后弃用姓氏中的“苏利马”。

斯特拉文斯基一家夏日常到奥拉宁鲍姆度假，平日主要居住在圣彼得堡市中心克留科夫运河岸的公寓，靠近玛丽亚剧院。他在出生数小时后即在圣尼古拉主教座堂受洗并加入俄罗斯正教会。斯特拉文斯基一直惧怕脾气暴躁的父亲，对母亲则冷漠。他与三兄弟在此度过了生命最初的27年：哥哥罗曼与尤里令他万分厌烦，但与弟弟古里情感深厚。他后来写道，与古里在一起，他“找到了父母从未给予我们的爱与理解”。斯特拉文斯基最初由家庭教师教育，11岁进入圣彼得堡第二文理中学（位于今海军部区）。回忆时，他坦言自己厌恶这所学校，因为几乎找不到朋友。

自九岁起，斯特拉文斯基开始随私人钢琴教师学习。他后来写道，父母始终认为自己缺乏音乐天赋，原因在于他的技术能力并不突出；斯特拉文斯基在练习时经常即兴演奏，不练习布置的曲目。他卓越的视奏能力使他得以经常翻阅父亲庞大藏书中的声乐谱。十岁左右，斯特拉文斯基开始定期前往玛丽亚剧院观演，在那里接触到俄罗斯曲目及意大利、法国歌剧；到16岁，他每周有五至六天都会去观看排练。14岁时，他已能够完整演奏门德尔松第一钢琴协奏曲的独奏部分；15岁时，他将亚历山大·格拉祖诺夫的一部弦樂四重奏改编为钢琴独奏版本。

高等教育，1901年–1909年

学生作品

瓦连京·谢罗夫1898年所绘尼古拉·里姆斯基-科萨科夫肖像

尽管斯特拉文斯基富有音乐热情与才能，父母仍期望他学习法律。他于1901年遵愿进入圣彼得堡大学；然而，他日后回忆，他学业表现不佳，也几乎不参加选修课程。作为妥协条件，只要他同意继续修读法律，父母便允许他额外学习和声与对位法课程。大学期间，斯特拉文斯基结识俄罗斯著名作曲家尼古拉·里姆斯基-科萨科夫的儿子弗拉基米尔。1902年暑假，他随弗拉基米尔前往德国海德堡探望里姆斯基-科萨科夫一家，携带自己的作品集，希望向大师请益。里姆斯基-科萨科夫虽未被他的作品震撼，但仍认可其才华，鼓励他继续学习作曲，同时建议他不要报考环境严苛的聖彼得堡音樂學院。更为重要的是，里姆斯基-科萨科夫同意亲自指导他的创作。

同年父亲去世，斯特拉文斯基变得更加独立，也愈发融入里姆斯基-科萨科夫周围的艺术圈。他在导师布置下的第一部重要作品是四乐章的升f小调钢琴奏鸣曲，风格近似格拉祖诺夫和柴可夫斯基。其间，他一度暂停写作，为里姆斯基-科萨科夫六十大寿创作了一部康塔塔，后者评价“还不错”。完成钢琴奏鸣曲后，斯特拉文斯基随即动笔创作规模宏大的降E大调交响曲，于1905年完成初稿。同年，钢琴奏鸣曲的题献对象尼古拉·里希特在里姆斯基-科萨科夫家举办的音乐会上演奏了该曲，标志斯特拉文斯基作品首次公开亮相。

1905年1月血腥星期日后，大学停课，斯特拉文斯基因此未能完成最终考试，只获得了半毕业证书。随着他愈发频繁地出入里姆斯基-科萨科夫的艺术圈，他也逐渐感受到其保守风格氛围的束缚：现代音乐遭到质疑，当代作品音乐会被轻视。偶尔，他们也会集体去听侧重现代音乐的室内乐音乐会，但里姆斯基-科萨科夫与同僚阿纳托利·利亚多夫厌恶此类活动；相比之下，斯特拉文斯基却觉得这些演出令人着迷且启发思想，首次接触到弗兰克、杜卡斯、福雷、德彪西等法国作曲家的音乐。尽管如此，斯特拉文斯基始终忠于里姆斯基-科萨科夫。音乐学家埃里克·沃尔特·怀特推测，斯特拉文斯基或许认为，唯有顺从这位长者，才能在俄罗斯音乐界立足。斯特拉文斯基后来也写道，里姆斯基-科萨科夫的音乐保守主义并非没有道理，正是在他的严格训练下，自己才奠定了日后个人风格的基础。

第一次婚姻

1907年的叶卡捷琳娜·斯特拉文斯基

1905年8月，斯特拉文斯基宣布与其表姐叶卡捷琳娜·诺先科订婚。两人最早于1890年一次家庭旅行中相识。他后来回忆道：

我们从在一起的第一小时起，似乎就都意识到我们有一天会结婚——至少我们后来是对彼此这样说的。但也许，我们从来都更像姐弟。我是极为孤独的孩子，一直渴望有一个真正属于自己的姐姐。卡瑟琳——我的表姐——进入我的生活，就像是我期待已久的姐姐……自那以后，直到她去世，我们一直极其亲密，甚至胜于某些恋人，因为同居相爱的恋人，或许一生都仍是陌路人……卡瑟琳是我最亲爱的朋友与玩伴……直到我们最终步入婚姻。

两人在多次家族旅行中逐渐亲近，互相鼓励绘画兴趣，经常一同游泳、上山采野生覆盆子、帮忙修建網球場、合奏钢琴二重奏；后来，又会与其他表兄弟姐妹一起，从费奥多尔的私人藏书中选取书籍和政治小册子集体朗读。1901年7月，斯特拉文斯基一度迷恋上叶卡捷琳娜最好的朋友柳德米拉·库克西娜，但在这段他自称为“夏日恋情”的经历结束后，他与叶卡捷琳娜之间的关系反发展为秘密的爱情。断续的家庭团聚间，叶卡捷琳娜在巴黎的科拉罗西学院学习绘画。1906年1月24日，两人在圣彼得堡以北8公里处的圣母领报教堂举行婚礼。由于俄罗斯法规禁止表亲婚，他们只好请来一位不询问身份的神父主持仪式，而到场见证的，只有里姆斯基-科萨科夫的儿子们。不久后，两人迎来两个孩子：1907年出生的儿子特奥多，以及翌年出生的女儿柳德米拉。

1907年，斯特拉文斯基多次修订降E大调交响曲后，创作了《牧神与牧女》，文本是普希金的三首诗，为次女高音与管弦乐团而作。同年4月，里姆斯基-科萨科夫为他安排了首次公开演出，由皇家宫廷乐团演奏降E大调交响曲和《牧神与牧女》。1908年6月里姆斯基-科萨科夫去世，斯特拉文斯基陷入深切悲痛。他后来回忆起自己为导师而作的《葬歌》时说，那是“我在《火鸟》之前最出色的作品”。

国际声誉，1909年–1920年

为达基列夫创作的芭蕾

1916年的达基列夫

1898年，音乐经理谢尔盖·达基列夫创办俄罗斯艺术杂志《艺术世界》。然而，杂志于1904年停刊后，他将事业重心转向巴黎，而非祖国俄罗斯。1907年，达基列夫在巴黎歌剧院举办一系列共五场俄罗斯音乐音乐会；次年，他又在巴黎首次上演里姆斯基-科萨科夫版本的《鲍里斯·戈杜诺夫》。1909年2月，达基列夫出席了斯特拉文斯基两部新作《幻想谐谑曲》和《焰火》的首演。这两部活力盎然的管弦乐单乐章作品以明亮的配器与独特的和声技法见长，其鲜明的音色与质感令达基列夫着迷。随后，他委约斯特拉文斯基改编肖邦的钢琴作品，用于芭蕾舞剧《仙女们》部分舞段。该剧由达基列夫的俄罗斯芭蕾舞团于1909年4月在巴黎首演，一举成功。此时，斯特拉文斯基也正致力于其首部歌剧《夜莺》第一幕的创作。

随着俄罗斯芭蕾舞团财政状况趋紧，达基列夫希望推出在音乐与设计上皆具鲜明俄罗斯特色的一部新芭蕾，这类作品当时在法国及其他西欧观众中颇受欢迎；音乐学家理查德·塔鲁斯金推测，这与民族乐派作曲家组成的强力集团的声誉有关。最终，剧团选定以神话中的火鸟为题材。达基列夫原先邀请利亚多夫、尼古拉·切列普宁等多位作曲家谱写配乐都未能成行，转而找到斯特拉文斯基，后者欣然应允。在《火鸟》的制作过程中，斯特拉文斯基融入达基列夫的艺术圈，他对非音乐艺术形式的浓厚兴趣也赢得高度认可。《火鸟》于1910年6月25日在巴黎首演（法語：L'Oiseau de feu），赢得一致好评，斯特拉文斯基一夜成名。众多评论家称赞他延续了俄罗斯民族主义音乐的传统。斯特拉文斯基后来回忆说，首演及其后续演出结束后，他结识了巴黎艺术界的众多人物；德彪西在首演当晚被请上舞台，并随后邀请斯特拉文斯基共进晚餐，两人自此结下终生友谊。

斯特拉文斯基（右）与徳彪西，埃里克·薩蒂摄于1910年6月

斯特拉文斯基一家随后迁居瑞士洛桑，以迎接他们第三个孩子出生：儿子苏利马。其间，斯特拉文斯基开始创作为钢琴与管弦乐团而作的协奏乐章，描绘木偶获得生命的故事。达基列夫在听过早期草稿后，说服他将其改为芭蕾舞剧，纳入1911年的演出季。最终完成的作品即《彼得鲁什卡》（法語：Petrouchka），于1911年6月13日在巴黎首演，并与《火鸟》同样收获了热烈赞誉，使斯特拉文斯基确立为当时最前卫的青年舞台作曲家之一。

创作《火鸟》期间，斯特拉文斯基萌生了另一构想：“庄严的异教仪式：年长智者围坐成圈，目睹一位少女舞蹈至死”。他立即将这一想法告知好友、描绘异教题材的画家尼古拉斯·洛里奇。达基列夫在听闻这一题材后极为兴奋，立刻同意委约创作。《彼得鲁什卡》首演后，斯特拉文斯基返回位于乌斯特卢赫的家族宅邸（当时属沃伦省弗拉基米尔-沃伦斯基县，今乌克兰沃倫州沃洛德米爾區），与洛里奇进一步完善芭蕾设计，后于瑞士克拉朗完成全部谱曲。最终诞生的作品便是《春之祭》（法語：Le Sacre du printemps），描绘斯拉夫部族的异教仪式，采用了大量当时极前衛的技法，包括不规则节奏与拍号、复合和声、无调性写作、庞大的乐器编制。年轻舞蹈家瓦斯拉夫·尼金斯基的激进動作編排更推动了作品的震撼效果。1913年5月29日，《春之祭》在巴黎香榭丽舍剧院首演，因其大胆实验而几乎引发骚乱。

疾病、战时合作

雅克-埃米尔·布朗什1915年所绘斯特拉文斯基肖像

不久后，斯特拉文斯基因伤寒住院，并接受为期五周的康复治疗。德彪西、曼努埃尔·德·法雅、莫里斯·拉威爾、弗洛朗·施米特等同僚相继前来探望。返回乌斯特卢赫与家人团聚后，他继续创作歌剧《夜莺》，并获得莫斯科自由剧院的正式委约。1914年初，叶卡捷琳娜染上结核病，被送往瑞士莱森的疗养院，夫妻俩的第四个孩子、女儿玛丽亚·米莱娜在那里出生。斯特拉文斯基在莱森完成《夜莺》，但由于莫斯科自由剧院在首演前倒闭，达基列夫随后同意接手制作。1914年5月的首演差强人意：评论界在《春之祭》风波后寄予厚望，认为作品未达预期；不过，同辈作曲家肯定其音乐情感强烈，在对位与主题处理上亦极为自由。

1914年7月初，在家人留驻瑞士陪伴叶卡捷琳娜之际，斯特拉文斯基返俄，搜集素材以创作下一部作品：描绘俄式婚礼的芭蕾康塔塔《婚礼》。他回到瑞士不久后第一次世界大战爆发，自此到1920年，全家一直居住在瑞士，先后旅居克拉朗和莫尔日。战争爆发后的最初数月间，斯特拉文斯基深入研究俄罗斯民间诗歌，并为多部未来作品撰写文本，包括《婚礼》、《狐狸》及《普里包乌特基》等声乐套曲。在莫尔日期间，斯特拉文斯基结识多位瑞士法语世界的艺术家，包括作家查尔斯-费迪南德·拉穆兹。两人合作创作小型舞台作品《士兵的故事》。作品由11名乐手与2名舞者组成，形式简洁，便于巡演；但在首演得到赞助人维尔纳·赖因哈特的资助后，剩余巡演计划却因西班牙流感而取消。

作品演出版权费是斯特拉文斯基原本依赖的重要收入，却于此时突然中断，因为负责其出版事务的德国出版社迫于战争停业。为了维持家庭生计，他不得不出售多份手稿，并接受富有赞助人的委约创作；其中一例是舞台作品《狐狸》，应波利尼亚克公主之求于1916年完成。此外，斯特拉文斯基还将《火鸟》重新整理为音乐会组曲，出售给一家伦敦出版社，以期重获该芭蕾作品的版权。与此同时，达基列夫依旧带领俄罗斯芭蕾舞团在欧洲各地巡演，并组织了两场红十字慈善音乐会，斯特拉文斯基在其中首次担任指挥，演出《火鸟》。1917年4月，俄罗斯芭蕾舞团在罗马演出时，斯特拉文斯基结识西班牙画家巴勃羅·畢卡索，两人随后共同游历意大利。他们在那不勒斯观看的一场即兴喜剧表演，启发了芭蕾舞剧《普尔奇内拉》。该剧于1920年5月在巴黎首演，由毕加索担任设计。

法国，1920年–1939年

转向新古典主义

战后，斯特拉文斯基认为瑞士距欧洲音乐活动的中心过于遥远，决定离开，带家人短暂迁往法国卡朗泰克。1920年9月，他们搬入达基列夫友人、法国时装设计师可可·香奈尔的宅邸。在那里，斯特拉文斯基完成了其早期新古典主义作品《管乐器交响曲》。随后，他与香奈儿之间发展出一段婚外情。1921年5月，部分由于另一位情人薇拉·德·博塞的缘故，斯特拉文斯基将家人迁往白俄移民聚居地比亚里茨。彼时薇拉仍是前俄罗斯芭蕾舞团舞台设计师塞尔日·苏杰伊金的妻子，后来才与其离婚并嫁给斯特拉文斯基。尽管叶卡捷琳娜意识到了丈夫的不忠，两人却始终没有离婚，原因很可能在于斯特拉文斯基本人拒绝分离。

1921年，斯特拉文斯基与法国自動演奏鋼琴公司普莱耶尔签约，为其制作钢琴纸卷版的作品改编。他在巴黎罗什舒阿尔路的工厂内获配一间工作室，用以将《婚礼》重新改编为包含自动演奏钢琴在内的小型乐队版本。此后，他陆续将多部重要作品改写为机械钢琴版本；即便在自动演奏钢琴大体被电唱机取代后，普莱耶尔工厂仍一直是他在巴黎的主要工作地点，直至1933年。他在1924年又与伦敦的爱奥利亚公司签署合约，为其制作纸卷，并在纸卷上雕刻加入他本人的作品说明。1930年，随着爱奥利亚公司伦敦分部的解散，斯特拉文斯基也停止了与自动演奏钢琴相关的工作。

斯特拉文斯基与达基列夫同样热爱普希金文学，这促成了喜歌剧《玛芙拉》的诞生。该作于1921年开始创作，标志着斯特拉文斯基有意摆脱里姆斯基-科萨科夫式的写作传统，转而向柴可夫斯基、格林卡、达尔戈梅日斯基等俄罗斯古典歌剧作曲家靠拢。然而，《玛芙拉》在1922年首演后，由于音乐语言相较他早期的创新作品过于温和，遭到评论界的失望评价。1923年，斯特拉文斯基完成了《婚礼》的最终配器版本，确立以四架钢琴加敲擊樂團为核心的伴奏编制。同年6月，俄罗斯芭蕾舞团上演了这部芭蕾康塔塔。首演之初，作品评价尚属温和，但伦敦演出却遭遇评论界的猛烈抨击，以致英国作家H·G·威尔斯发表公開信声援该作。这一时期，斯特拉文斯基的指挥和钢琴演奏活动增加。1923年，他亲自指挥八重奏的首演；1924年，他又在钢琴协奏曲的首演中担任独奏。此后，他展开巡演，在四十余场音乐会上演奏该协奏曲。

重回宗教、国际巡演

《缪斯领袖阿波罗》中的亚历山德拉·丹尼洛娃和謝爾蓋·里法

1924年9月，斯特拉文斯基一家再次迁居，这次的目的地是法国尼斯。他的生活开始在多地分割：一方面在尼斯陪伴家人，另一方面频繁往返巴黎演出，并携作品赴各地巡演，薇拉也常随行。与此同时，他正经历信仰剧变，源于他与新居附近的神父尼古拉斯的相识。斯特拉文斯基在青少年时期便已脱离俄罗斯正教会，但在1926年结识尼古拉斯神父后，他重回信仰怀抱，并开始定期参与礼拜。从那时起直到移居美国，他始终虔诚守礼，积极参与慈善活动，并研读宗教典籍。他后来回忆称，自己曾在意大利帕多瓦圣安多尼圣殿的礼拜中与上帝联结，这促使他写下了第一部宗教音乐作品：無伴奏合唱曲《天主经》（拉丁語：Pater Noster）。

1925年，斯特拉文斯基邀请法国作家、艺术家让·谷克多为他根据索福克勒斯悲剧《伊底帕斯王》改编的歌剧撰写拉丁语歌本。1927年5月，其歌剧清唱剧《俄狄浦斯王》首演，由于时间与经费所限，只能以音乐会形式呈现。斯特拉文斯基后来认为作品评价不佳是由于被夹在两部华丽芭蕾之间的尴尬节目安排。此外，评论界对作品中吸收的俄罗斯正教聲樂传统及亨德尔等18世纪作曲家风格颇为冷淡；彼时，新古典主义并不受巴黎评论圈青睐，斯特拉文斯基甚至不得不公开声明自己的音乐并不属于该流派。这种批评在他接下来的芭蕾舞剧《缪斯领袖阿波罗》中依然存在。作品以18世纪宮廷芭蕾的音乐风格描绘阿波罗的诞生与神化，由乔治·巴兰钦编舞，这也开启了两人长达数十年的合作历程。然而，仍有部分评论家认为，《俄狄浦斯王》标志着斯特拉文斯基新古典主义阶段的重要转折点：它以纯粹的方式，将新古典观念与现代作曲技法融合。

1928年，俄裔舞蹈家伊达·鲁宾斯坦向斯特拉文斯基委约新芭蕾作品，这使他再度回到柴可夫斯基的音乐世界。他参照浪漫芭蕾（如《天鹅湖》），并直接借用了柴可夫斯基的诸多主题，创作了以安徒生童话《冰姑娘》为题材的《仙子之吻》。1928年11月的首演反响平平，原因很可能在于作品各部分之间衔接略显生硬，再加上编舞质量欠佳，连斯特拉文斯基本人也颇为不满。同时，由于斯特拉文斯基接受了他人委约，达基列夫怒不可遏，两人之间的关系因而激烈恶化，并一直持续到达基列夫于1929年8月去世。1929年大部分时间里，斯特拉文斯基致力于创作新的钢琴作品《随想曲》，并在欧洲各地指挥音乐会或演奏钢琴。该作于1929年12月首演后广受好评，来自各大乐团的演出邀请接踵而至。1930年，波士顿交响乐团委约他创作交响作品，他再次借鉴拉丁文本，基于《詩篇》在巡演间隙完成了极具宗教色彩的合唱作品《诗篇交响曲》，于当年12月首演。

与杜什金合作

塞缪尔·杜什金，拍摄日期未知

在德国巡演期间，斯特拉文斯基拜访了其出版商的家，由此结识波兰裔美国小提琴家塞缪尔·杜什金。在杜什金说服下，斯特拉文斯基为他创作了小提琴协奏曲，在独奏部分吸收他的意见。斯特拉文斯基高度认可杜什金的精湛技巧和音乐理解，随后为小提琴与钢琴写下更多新作，并将部分早期作品改编为二重奏版本，与小提琴协奏曲一同巡演至1933年。同年，鲁宾斯坦再次委约他为法国作家安德烈·紀德的诗谱曲，最终诞生了情节剧《珀耳塞福涅》，但反响冷淡，在1934年仅上演三场，连斯特拉文斯基本人后来都建议重写脚本，无疑也是对其不满。1934年6月，斯特拉文斯基加入法国国籍，此后作品从而能同时受到法国和美国版权法保护。此后，全家迁入巴黎圣奥诺雷市郊路的公寓。他在沃尔特·努韦尔的协助下开始撰写两卷本自传，并于1935年、1936年以《我的人生纪事》（法語：Chroniques de ma vie）出版。

在《珀耳塞福涅》短暂演出期结束后，斯特拉文斯基与杜什金展开为期三个月的美国巡演，获得成功。次年，他首次访问南美洲。其子苏利马是出色的钢琴家，曾在父亲指挥下演奏《随想曲》。在继续创作钢琴作品的进程中，斯特拉文斯基为父子二人写作了双钢琴协奏曲，并于1936年前后共同巡演演出。与此同时，他还接下美国方面的三项委约：为巴兰钦创作芭蕾《纸牌游戏》；为罗伯特·伍兹·布利斯与米尔德丽德·巴恩斯·布利斯夫妇结婚三十周年创作风格近似巴赫《勃兰登堡协奏曲》的《敦巴顿橡树园协奏曲》；为芝加哥交响乐团成立五十周年创作富有哀思的C大调交响曲。然而，1938年底至1939年的法国岁月却笼罩在个人悲痛之中——女儿柳德米拉、妻子叶卡捷琳娜、母亲安娜相继去世，前两位因结核病。此外，主流媒体对其音乐日益尖刻的批评，以及他竞选法兰西学会席位失败，都使他愈发对法国感到疏远。1939年9月第二次世界大战爆发后不久，他移居美国。

美国，1939年–1971年

在美国调整、商业作品

《时代》杂志1948年7月26日刊封面上的斯特拉文斯基

抵达美国后，斯特拉文斯基最初寄居于哈佛大学查尔斯·艾略特·诺顿讲座系列负责人爱德华·W·福布斯家中。他受邀于1939年10月至1940年4月期间主讲六场诺顿讲座，并在彼得·苏夫钦斯基、亚历克西·罗兰-曼努埃尔的协助下完成讲稿。1941年，这套讲稿以法语《音乐诗学》（法語：Poétique musicale）出版；英译本于1947年问世。在讲座间隙，斯特拉文斯基完成了C大调交响曲，在全美巡演，其间与抵达纽约的薇拉会合。1940年3月9日，二人在马萨诸塞州贝德福德结婚。讲座结束后，夫妻迁往洛杉矶，并在那里提交美国国籍申请。

由于战事阻断了他在欧洲的版权收入，斯特拉文斯基在美国的财政一度十分紧张，被迫接下大量指挥工作，并为娱乐业创作商业音乐。其中包括为保罗·怀特曼创作的《俄式谐谑曲》，以及为百老汇歌舞节目创作的《芭蕾场景》。部分被电影方弃用的配乐素材后来被吸纳进更大的作品中，例如以战争为背景创作的三乐章交响曲，其中第二乐章就使用了原本为1943年电影《圣女之歌》所写、却未被采用的音乐。由于斯特拉文斯基和薇拉英语水平有限，他们在洛杉矶的社交生活主要仍围绕欧洲圈层展开：家中佣人多为俄罗斯人，常来往的客人包括小提琴家西蓋蒂·約瑟夫、钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦、作曲家谢尔盖·拉赫玛尼诺夫。然而，斯特拉文斯基最终也加入好莱坞社交圈，频繁出席明星派对，并与奥尔德斯·赫胥黎、W·H·奥登、克里斯多福·伊舍伍、狄兰·托马斯等欧洲作家成为挚友。

1945年，斯特拉文斯基获得美国公民身份，随后与英国博浩出版社签署合约，对方同意出版他此后的全部作品。同时，他还修订了不少早年的作品，并以新版形式在该出版社出版，以重新获得版权保护。1948年，与巴兰钦合作的芭蕾《俄耳甫斯》在纽约首演期间，斯特拉文斯基结识青年指挥家罗伯特·克拉夫特。当时克拉夫特向他请教《管乐器交响曲》修订版的细节，两人一见如故。斯特拉文斯基随后邀请他前往洛杉矶，克拉夫特也很快成为他直至生命终结前的助手、合作者及听写秘书。

转向序列主义

《浪子的历程》系列绘画中第一幅，斯特拉文斯基基于此系列创作了同名歌剧

随着英语能力逐步提升，斯特拉文斯基萌生创作英语歌剧的念头，灵感源自18世纪英国画家威廉·贺加斯的系列绘画《浪子的历程》。1947年11月，他与奥登合作撰写剧本，随后又请美国作家切斯特·卡尔曼协助。1951年，歌剧《浪子的歷程》完成并上演，获得广泛赞誉与多次演出。然而，斯特拉文斯基失望地发现，这些时期的新作未能激发后辈作曲家的热情。在《浪子的历程》首演后不久，罗伯特·克拉夫特向他介绍了第二维也纳乐派的序列音乐。斯特拉文斯基随即开始研习、聆听安东·韦伯恩与阿诺德·勋伯格的作品。

1950年代，斯特拉文斯基仍保持频繁世界巡演，仅偶尔回到洛杉矶创作。1953年，他同意与狄兰·托马斯合作新歌剧项目，但托马斯于当年11月骤逝，计划终止。翌年，他完成《纪念狄兰·托马斯》，这是他第一部完全基于十二音技法创作的作品。1956年，康塔塔《神圣颂歌》在威尼斯国际当代音乐节首演，由此启发德国北德廣播公司于1957年委约他创作声乐作品《哀歌》。在与巴兰钦合作的芭蕾《角逐》中，斯特拉文斯基将新古典主义主题与十二音技法融为一体，而《哀歌》则体现他全面转向音列写作。1959年，克拉夫特以《三十五问答》（英語：Answers to 35 Questions）为题采访斯特拉文斯基，后者借此澄清围绕自身的诸多误解，并谈论他与其他艺术家的关系。该访谈后来扩展成书，随后四年间又相继出版了三部类似访谈形式的著作。

斯特拉文斯基在持续不断的国际巡演中于1962年1月来到华盛顿特区，并出席了时任美国总统约翰·肯尼迪在白宮为他八十岁生日举办的晚宴。尽管活动大体上是反苏的政治表演，斯特拉文斯基却对此记忆温馨。翌年肯尼迪遇刺后，他为其创作了《J·F·K挽歌》。1962年9月，斯特拉文斯基接受苏联作曲家联盟的邀请，回到自1914年以来从未踏足的祖国，赴莫斯科与列宁格勒（圣彼得堡）指挥六场音乐会。早在1910年代，《火鸟》与《春之祭》的成功便已为他赢得苏联音乐界的尊重，作品频繁上演，也对肖斯塔科维奇等当时的青年作曲家产生深远影响。然而，随着斯大林在1930年代初巩固权力，他的音乐在苏联舞台上几近消失，并于1948年被正式查禁。到赫鲁晓夫解冻时期，苏联才重新兴起对斯特拉文斯基音乐的兴趣，其中一部分原因正是他1962年为期三周的访问。期间，他会见苏联领导人尼基塔·赫魯曉夫，以及肖斯塔科维奇、哈恰图良等多位领衔苏联作曲家。经过长达八个月几乎不停歇的旅途后，斯特拉文斯基于1962年12月返回洛杉矶。

最后的作品与死亡

斯特拉文斯基（右）与姆斯季斯拉夫·罗斯特罗波维奇，1962年9月

在晚年创作中，斯特拉文斯基多次回到圣经题材，尤见于1961年的室内康塔塔《讲道、叙述与祈祷》、1962年的电视音乐作品《洪水》、1963年的希伯来语康塔塔《亚伯拉罕与以撒》、1966年的《安魂颂歌》，后者也是他最后的重要作品。巡演途中，他仍不懈探索新的音列结构，甚至会在飞机洗手间的手纸上记录灵感。高强度巡演逐渐重压其身；1967年1月是他最后一次录音，同年5月17日，身体已极虚弱的他最后一次登台指挥，在多伦多梅西音乐厅率领多伦多交响乐团演出《普尔奇内拉》组曲。

1967年秋天，斯特拉文斯基因胃溃疡出血和血栓形成住院治疗；1968年恢复后，他仍巡游美国聆听演出，但因身体状况持续下滑停止作曲。

在生命最后岁月，斯特拉文斯基与薇拉及克拉夫特一起迁居纽约，以便获得更好的医疗照护，只在必要时探访欧洲的家人。其后，他因肺水腫就诊曼哈頓伦诺克斯山医院，出院后与薇拉搬入第五大道的新公寓，后于1971年4月6日逝世，享年88岁。三天后，其葬礼在曼哈顿麥迪遜大道的弗兰克·E·坎贝尔殡仪馆举行。此后，又在威尼斯的圣若望及保禄大殿举行礼拜，由克拉夫特指挥演出《安魂颂歌》。斯特拉文斯基葬于聖米凱萊島公墓，墓地距离达基列夫的长眠之处仅数米之遥。

音乐

更多信息：伊戈尔·斯特拉文斯基作品列表

斯特拉文斯基的许多音乐作品都以短促锐利的演奏法和极少的自由速度及振音为特点。他早期的学生习作多源于里姆斯基-科萨科夫布置的创作任务，主要受俄罗斯作曲家影响。他的前三部芭蕾舞剧《火鸟》、《彼得鲁什卡》、《春之祭》不仅为他打开国际声誉，也标志着他与19世纪音乐风格的分野。学界通常将斯特拉文斯基的创作分为三个阶段：其一是俄罗斯时期（1913年—1920年），深受俄罗斯艺术与民间传统影响；其二是新古典主义时期（1920年—1951年），他转而借鉴古典主义音乐的主题与技法；其三是序列主义时期（1954年—1968年），他开始运用第二维也纳乐派开创的高度结构化的作曲技法。

学生作品，1898年–1907年

在结识达基列夫之前，斯特拉文斯基的大部分时间都在里姆斯基-科萨科夫及其同道的指导下学习创作。1902年8月与里姆斯基-科萨科夫相识之前，他的作品仅存世三部：钢琴作品塔朗泰拉舞曲（1898年）、g小调谐谑曲（1902年）及声乐与钢琴作品《暴风云》（俄語：«Туча»）。里姆斯基-科萨科夫交给他的第一项正式习作，是四乐章升f小调钢琴奏鸣曲，这也是斯特拉文斯基首部公开演出的作品。老师常让他承担管弦配器练习，以训练他分析作品的形式与结构。斯特拉文斯基不少早期作品也受到法国作曲家影响，体现在尽量减少厚重复调配器、而偏好多样化音色组合的手法上。他的若干学生习作曾在里姆斯基-科萨科夫家中的音乐聚会中演出，其中包括一组小品、一首喜剧歌曲（法語：chanson comique）以及一部康塔塔，这些作品已可见日后新古典主义阶段所显著的古典技法。音乐学家斯蒂芬·沃尔什将这一阶段称为“审美受限期”，原因在于里姆斯基-科萨科夫及其音乐的“愤世嫉俗式保守主义”。里姆斯基-科萨科夫认为，1907年的降E大调交响曲过度趋近格拉祖诺夫的风格，反之也不喜欢《牧神与牧女》（1907年）中的现代主义倾向；然而，有观点认为这些作品与导师的风格并未拉开明显距离。

前三部芭蕾，1910年–1913年

里昂·巴克斯1910年所绘《火鸟》服装草稿

俄罗斯作曲家常以庞大的管弦编制来营造多样音色，而斯特拉文斯基在其前三部芭蕾舞剧中充分继承并发展了这一传统。他的配器常在关键时刻爆发出巨大音响力量，令演奏者与观众始料未及。《火鸟》中运用了他称为“主导和声”（leit-harmony）的结构，此词由主导动机（德語：Leitmotif）与和声（英語：harmony）组合而成，源于里姆斯基-科萨科夫在歌剧《金鸡》中使用的技法。作品通过主导和声对照正反两方人物形象：火鸟与全音音階相关联，不死科谢伊与八声音阶和声相联系。斯特拉文斯基后来写道，自己是在“反叛里姆斯基”的情绪中写作《火鸟》的，他“试图以近琴桥奏（義大利語：ponticello）、木棒击弦、近指板奏（義大利語：flautando）、滑音、花舌等效果超越他”。

第二部芭蕾《彼得鲁什卡》进一步确立斯特拉文斯基的音乐个性。他引用多首俄罗斯民歌的旋律，足见俄罗斯文化的影响，除此之外还引用了维也纳作曲家约瑟夫·兰纳的两支圆舞曲以及一段法国歌舞厅旋律。他甚至借用了里姆斯基-科萨科夫歌剧《雪姑娘》中的一段民歌，以示对导师敬意未减。《彼得鲁什卡》还包含现代音乐史上最早、最突出的多调性实例之一，即反复出现的彼得鲁什卡和弦，同时叠加了两个不同调性的和声。

斯特拉文斯基的第三部芭蕾《春之祭》因其前卫性在首演时几乎引发骚乱。他早在《火鸟》和《彼得鲁什卡》中便开始尝试多调性写作，而在《春之祭》中，如埃里克·沃尔特·怀特所形容，他“将其推向逻辑上的终点”。作品节拍结构极为复杂，由相互冲突的拍號与不规则重音组合而成，例如“献祭之舞”中“利刃差互”般的强烈节奏切分。多调性与非常规节奏的结合，在第二部分“春之神谕”的开头和弦中尤为明显：用不规则节奏叠加降E属七和弦与降F三和弦，并不断随机般地移动重音位置，从而制造出明显的非对称效果。《春之祭》如今被视为20世纪最重要、最具影响力的音乐作品之一。音乐学家唐纳德·杰伊·格劳特评价说，它“犹如一场爆炸，将音乐语言的要素四处震散，从此再无法被重新拼合回旧有的形态”；作曲家、指挥家皮埃尔·布列兹称它是现代音乐的“出生证明”，作为一部描绘异教仪式的作品，其本身“已成为现代音乐的仪式和神话”。

俄罗斯时期，1913年–1920年

《士兵的故事》改编自亚历山大·阿法纳西耶夫搜集的《逃亡士兵与魔鬼》（俄語：«Беглый солдат и черт»）；图为描绘格林童話中类似故事《快活老兄》（德語：Bruder Lustig）的插图

音乐学家杰里米·诺布尔认为，斯特拉文斯基“对俄罗斯民间素材的深入研究”主要发生在他1914年至1920年旅居瑞士期间。巴托克·贝拉则将斯特拉文斯基俄罗斯时期的起点定在1913年的《春之祭》，由于该作大量运用了俄罗斯民歌、主题及技法。这一时期的音乐中，二拍子与三拍子的运用尤为突出；即便基本脉动保持稳定，拍号也会不断变化，以产生重音不断迁移的效果。

斯特拉文斯基在这一阶段不像早期那样频繁采用民歌旋律，但大量引用民间诗歌。芭蕾康塔塔《婚礼》便取材于彼得·基列耶夫斯基收集的俄罗斯民间诗歌集，而歌剧芭蕾《狐狸》则来源于亚历山大·阿法纳西耶夫搜集的民间故事。许多俄罗斯时期作品都涉及动物主题（除《狐狸》外还有歌剧《夜莺》、声乐套曲《猫的摇篮曲》等），这很可能源于他与子女一同阅读的童谣。他在舞台形式上也不断实验创新。《婚礼》结合了芭蕾式的舞台设计与早期康塔塔式的小编制，总谱上的副标题为“俄罗斯舞蹈场景”（法語：scènes chorégraphiques russes）。在《狐狸》中，歌唱声部与乐团站在一起，作为舞台动作的伴奏。音樂劇《士兵的故事》与瑞士小说家查尔斯-费迪南德·拉穆兹于1918年合作完成，规模精炼，仅由舞者、旁白、七重奏组成，将俄罗斯民间故事与当时流行的探戈、圓舞曲、拉格以及众赞歌等音乐形式融为一体。即便在其风格随后变化的过程中，斯特拉文斯基始终保持着与俄罗斯文化根脉的音乐联结。

新古典时期，1920年–1951年

在艺术中，如同在一切事物中一样，任何东西只有在具有阻力的基础上才能建构……因此，我的自由恰恰在于：我在每一次创作中，都在自己划定的狭窄框架之内活动。我甚至要更进一步说：我越收窄自己的行动范围、越让自己被障碍包围，我所拥有的自由就变得越大、越有意义。凡是减少约束的，也削弱力量。人给自己施加的限制越多，就越能摆脱那些束缚精神的枷锁。

伊戈尔·斯特拉文斯基，1939年/1940年于哈佛大学的讲座

1919年，达基列夫委约斯特拉文斯基创作芭蕾《普尔奇内拉》，其构想源自以佩尔戈莱西等18世纪意大利作曲家的音乐为蓝本的改编计划。斯特拉文斯基在这一作品中自觉接受了晚期巴洛克和声与节奏体系的制约，这被视为他转向18世纪音乐传统的重要开端。诺布尔认为，斯特拉文斯基的新古典主义时期始于1920年的《管乐器交响曲》；而巴托克则主张，这一时期“真正开始于为管乐器而作的八重奏（1923年），并由钢琴协奏曲继承发展”。总的来说，这一时期的斯特拉文斯基大量借鉴古典主义时期的技法与主题。

俄罗斯芭蕾舞团《缪斯领袖阿波罗》制作中的舞者

希腊神话是他新古典主义阶段的常见主题。最早的相关作品，是1927年的芭蕾《缪斯领袖阿波罗》，以九位缪斯的领袖、艺术之神阿波罗为主角。随后，他又在《俄狄浦斯王》（1927年）、《珀耳塞福涅》（1935年）、《俄耳甫斯》（1947年）等作品中继续发展这一题材。音乐学家理查德·塔鲁斯金评价《俄狄浦斯王》是“斯特拉文斯基新古典风格最极致的产物”，作曲家将旧式、被视为“过时”的技法与当代观念并置。此外，他还将早期音乐形式加以改造，使其焕发新意。例如八重奏采用奏鸣曲式，却有意打破传统主题顺序与调性布局；《诗篇交响曲》（1930年）则通篇运用了源自巴洛克的对位法；而带有爵士风格的《乌木协奏曲》（1945年）更是在大乐队编制之上融入巴洛克式的形式与和声结构。

斯特拉文斯基的新古典主义时期通常被认为在1951年的歌剧《浪子的歷程》中告一段落。塔鲁斯金称这部歌剧是“新古典主义的核心与精髓”，并指出其中不仅大量融入希腊神话意象，还参考莫扎特《唐·喬望尼》、比才《卡门》等歌剧传统，但整体结构却“依然呈现出童话般的叙事骨架”。在音乐语言上，斯特拉文斯基明显受到莫扎特歌剧的启发，尤其是《女人皆如此》；与此同时，学者们也指出其中影响来源还包括亨德尔、格鲁克、贝多芬、舒伯特、韦伯、罗西尼、多尼采蒂、威尔第。《浪子的历程》如今已是20世纪歌剧曲目中的重要作品。塔鲁斯金甚至评价它是“普契尼死后问世的歌剧中演出频率最高的”。

序列时期，1954年–1968年

1950年代起，斯特拉文斯基开始采用序列主义技法创作，其中包括由勋伯格最初发展的十二音技法。诺布尔认为，这是“斯特拉文斯基音乐语言的最深刻转变”，部分原因在于他在与克拉夫特相识后，对第二维也纳乐派音乐产生了崭新兴趣。斯特拉文斯基对十二音技法的运用极具个人特色：勋伯格的体系要求半音音階中12个音各演奏一次，形成完整音列，其间顺序任意但不得重复任何音高；而斯特拉文斯基自由地重复音符，甚至将音列拆分为若干细胞，并随意重新排列。与此同时，他这一时期的配器色彩也明显转向阴暗、低沉：木管与钢琴常使用最低音区。

《纪念狄兰·托马斯》（1954年）中五个音组成的音列

斯特拉文斯基最初在规模较小的作品中尝试非十二音的序列技法，例如康塔塔（1952年）、七重奏（1953年）、《三首莎士比亚歌曲》（英語：Three Songs from Shakespeare，1953年）。第一部完全以十二音技法为基础创作的作品是1954年的《纪念狄兰·托马斯》。芭蕾《角逐》（1954年—1957年）是他首次在作品中加入十二音序列的创作，《神圣颂歌》（1956年）第二乐章则是首次将作曲完全建立在音列上。《角逐》的调性结构在其序列音乐发展史中意义重大：作品开端为自然音阶，中段逐步过渡到完全的十二音序列写作，结尾又回到自然和声。他在这一时期也回归宗教题材，如《神圣颂歌》、《哀歌》（1958年）、《讲道、叙述与祈祷》（1961年）、《洪水》（1962年）。在这些作品中，他借鉴了早期创作中的概念，例如《洪水》中以两名男低音同音齐唱象征上帝之声的写法早已出现在《婚礼》中。斯特拉文斯基最后一部大型作品《安魂颂歌》（1966年）通篇使用由四个部分构成的音列体系，充分展现他在序列主义写作上的成熟。诺布尔评价道，这部作品是“对礼拜仪式文本与其自身逾六十年的创作生涯间不断演化、凝聚的音乐语言的高度提炼”。

这一时期也充分体现出其他作曲家对他的影响。他深受勋伯格的启发，不仅体现在十二音技法的运用上，也表现在七重奏等作品的“勋伯格式”配器风格，以及《变奏曲：纪念奥尔德斯·赫胥黎》中与音色旋律理念的相通之处。此外，他亦在作品中借鉴了布里顿的一些主题，并曾诙谐地表示：“我与布里顿先生已经共享了太多题材与标题。”他对韦伯恩的作品尤为熟悉，而后者正是促使他认真将序列主义视为一种重要创作方法的人物之一。

艺术影响

斯特拉文斯基一生与其时代中众多杰出艺术家合作，其中许多人是在《火鸟》获得国际成功后结识的。达基列夫是他最具影响力的艺术伙伴之一——是达基列夫引导他走向舞台音乐创作，并凭借前三部芭蕾将他推向世界舞台。通过俄罗斯芭蕾舞团及达基列夫的介绍，斯特拉文斯基与瓦斯拉夫·尼金斯基、莱奥尼德·马西涅、亞歷山大·伯努瓦、米哈伊尔·福金、里昂·巴克斯等人展开合作。

摄于1911年，左起：亚历山德拉·谢尔盖耶夫娜·博特金娜、帕韦尔·科里布特-库比托维奇、塔玛拉·卡尔萨温娜、瓦斯拉夫·尼金斯基、斯特拉文斯基、亞歷山大·伯努瓦、谢尔盖·达基列夫、K·哈里斯；坐者：亚历山德拉·瓦西里耶娃

对视觉艺术的热情使斯特拉文斯基与毕加索建立起深厚友谊。两人于1917年相识，此后多年间保持艺术交流，彼此互赠小型创作作为情谊象征，包括毕加索的斯特拉文斯基肖像画，以及斯特拉文斯基写给毕加索的一小段单簧管音乐草稿。这一对话为两人后来在《拉格泰姆》和《普尔奇内拉》中的合作奠定了基础。

斯特拉文斯基的文学兴趣广泛，体现出他始终渴望发现新思想和新素材。他的文学取材始于俄罗斯民间传统。1914年移居瑞士后，他开始系统搜集各类民间故事集，为《婚礼》、《狐狸》、《普里包乌特基》及多部声乐作品提供灵感。《火鸟》、《狐狸》、《士兵的故事》等作品都与阿法纳西耶夫编纂的《俄罗斯民间故事集》（俄語：«Народные русские сказки»）密切相关。民歌集也对他的音乐创作影响深远；《春之祭》中多条旋律就被发现源于立陶宛民歌選集。

1926年重新回归教会后不久，斯特拉文斯基便对羅馬禮产生了浓厚兴趣，并创作了第一部宗教音乐作品《天主经》，文本是古教會斯拉夫語。随后，他在《诗篇交响曲》中采用了武加大译本中《詩篇》三首，为管弦乐团与混声合唱而作。此后，不论在新古典主义阶段还是序列主义阶段，他的众多作品都直接引用或基于礼拜仪式文本进行创作。

斯特拉文斯基一生与许多作家合作。1918年，他首次与拉穆兹合作，共同构思并撰写《士兵的故事》的文本。1933年，俄裔舞蹈家伊达·鲁宾斯坦委约他为法国作家安德烈·紀德的诗谱曲，最终形成《珀耳塞福涅》。不过，这段合作过程颇为紧张：纪德不满音乐未能顺应诗文韵律，拒绝参与排练；斯特拉文斯基则基本忽视了纪德的意见。纪德最终退出项目，也未出席首演。歌剧《浪子的历程》的故事最初由斯特拉文斯基与W·H·奥登共同构想，剧本则由奥登与切斯特·卡尔曼合作完成。除合作创作外，斯特拉文斯基亦与T·S·艾略特、奥尔德斯·赫胥黎、克里斯多福·伊舍伍、狄兰·托马斯等多位文学家交情深厚；1953年，他还与托马斯筹划歌剧项目，但因后者骤逝告终。

遗产

巴黎斯特拉文斯基广场，右侧是布列兹创立的电子原音音乐机构声学/音乐研究与协调所，前方是圣梅里教堂

斯特拉文斯基被普遍视为20世纪最伟大的作曲家之一。1998年，《时代》周刊将他列入20世纪最具影响力的100人。除了作曲成就外，他亦以钢琴家与指挥家的身份享有盛誉。美国作曲家菲利普·格拉斯在《时代》撰文评价道：“他的指挥充满活力与鲜明表达，能将自己的音乐意图完全传达出去。斯特拉文斯基是音乐革命者，而他的自我革新从未止步。在他所处时代乃至当今，没有一位作曲家未曾被他的音乐触动，甚至被彻底改变。”斯特拉文斯基还以精准的配器闻名：法国乐评人亚历克西·罗兰-曼努埃尔称，斯特拉文斯基与拉威尔是“当今世上最清楚长号的音符、大提琴的泛音、或极弱的锣声在整个管弦乐体系中究竟分量何在的两个人”。

斯特拉文斯基的节奏处理引人注目，尤其体现在《春之祭》中。该作的节奏常跨越小节界限，缺乏传统意义上的清晰重拍，从而为后世作曲家在拍号之内塑造更流动的节奏开辟道路。然而，也有人认为，他随后的新古典主义阶段是在向过去回归，而同时代作曲家仍在推动现代音乐前行；而他进一步转向序列主义时，也曾一度疏远听众。学界亦有指出，这种风格转向并不算真正创新，因为他们认为勋伯格去世便同时宣告十二音音乐的终结。沃尔什则将斯特拉文斯基音乐风格的变迁，与他“始终不断适应环境、吸收周围音乐养分的俄罗斯流亡者”的人生轨迹联系起来。布列兹也写道：“斯特拉文斯基是叛逆者，他非但没有承继浪漫主义的遗产、将其吸纳殆尽，反而是断然将之摒弃。这不仅出于个人性格，大概也与他的民族背景有关。”玛莎·海德则指出，较近年代的分析认为“斯特拉文斯基的新古典主义风格是音乐后现代主义的先声”。在他去世后，人们愈发清晰地认识到其在现代主义音乐史上的意义：尽管许多20世纪风格（如十二音体系）很快退居次要地位，他的作品却因独特的创造力而历久弥新。

斯特拉文斯基对众多作曲家与音乐家产生了深远影响，他的音乐至今仍为年轻创作者提供灵感与独特方法论。《春之祭》的节奏创新，使节奏取代调性成为现代音乐的核心力量，树立了现代主义的新标杆，促使瓦雷兹、利盖蒂等后辈在这一领域继续探索创新。斯特拉文斯基音乐中的节奏感与生命力，深刻影响了科普兰和布列兹；而其在诸多作品中将民间素材与现代主义语言相融合的方式也影响了巴托克。即便是他较少被演出的作品，也对后世产生普遍影响。如《管乐器交响曲》中松散的结构设计后来在梅西安、蒂皮特、安德里森、泽纳基斯等前卫大师的创作中都能看到回响。他还影响了卡特、伯特威斯尔、塔文纳等作曲家。在教学方面，除克拉夫特外，他的学生还包括欧内斯特·安德森、阿曼多·若泽·费尔南德斯、莫迪凯·塞特、罗伯特·斯特拉斯伯格、沃伦·泽冯。

录音

与芬兰广播交响乐团排练的斯特拉文斯基，1961年于赫尔辛基

两次世界大战期间，斯特拉文斯基为维持经济来源，与多家唱片公司签订合约，亲自指挥并录制自己的作品。他早年接触到自动演奏钢琴技术，因此始终认为唱片远不及现场演出，却可作为作品诠释方式的历史记录。他因此留下了自己作品数量庞大的录音档案，但极少录制他人作品。除大量与录音室乐手合作外，他也曾与芝加哥交响乐团、克利夫兰管弦乐团、加拿大广播公司交响乐团、纽约爱乐、皇家愛樂樂團、巴伐利亞廣播交響樂團等合作录音。凭借这些唱片，他共获5项葛萊美獎、11项提名，其中3张专辑被收入格莱美名人堂。1987年，他被追授葛萊美終身成就獎。

斯特拉文斯基生前亦频繁出现在电视节目和纪录片中。首部纪录片《对话伊戈尔·斯特拉文斯基》（英語：A Conversation with Igor Stravinsky）由全国广播公司于1957年推出，制片人为罗伯特·格拉夫（后来亦委约并制作了《洪水》）。其访谈形式也影响了后来克拉夫特与斯特拉文斯基合作出版的文集。1965年，加拿大国家电影局拍摄纪录片《斯特拉文斯基》，罗曼·克罗伊托尔与沃尔夫·柯尼希执导，记录他指挥加拿大广播公司交响乐团录制《诗篇交响曲》的过程，并穿插访谈片段。1966年，CBS推出纪录片《斯特拉文斯基肖像》（英語：Portrait of Stravinsky），带他重返《春之祭》首演地香榭丽舍剧院及他在瑞士克拉朗的旧居。另有若干纪录片聚焦其与巴兰钦的合作历程。

写作

1967年的罗伯特·克拉夫特；在斯特拉文斯基的晚年，他与其共同口述并编辑了六部回忆录

斯特拉文斯基一生著述颇丰。1936年，他在沃尔特·努韦尔的协助下出版自传《我的人生纪事》，书中提出了广为人知的观点：“音乐本质上并没有力量表达任何东西。”他与亚历克西·罗兰-曼努埃尔及彼得·苏夫钦斯基合作完成1939年至1940年间哈佛大学查尔斯·艾略特·诺顿讲座系列（法语）的讲稿，并于1942年首次汇编出版为《音乐诗学》，1947年译为英语版。1959年，他与罗伯特·克拉夫特的多次访谈汇为《与伊戈尔·斯特拉文斯基的对话》（英語：Conversations with Igor Stravinsky），此后十年间又陆续出版五卷同类形式的访谈录。

有关其著作与文献的完整清单，可见怀特《斯特拉文斯基：作曲家及其作品》之附录E、阿莉恰·亚热布斯卡《斯特拉文斯基：其思其乐》中参考文献列表或沃尔什发表于《牛津音乐在线》的词条。

书籍

• Stravinsky, Igor. Chronicle of My Life [我的人生纪事]. 伦敦: 格兰茨. 1936. OCLC 1354065.  原先法语出版为Chroniques de ma vie，共2卷（巴黎：Denoël et Steele，1935年），随后匿名翻译为Chronicle of My Life，重印为Igor Stravinsky – An Autobiography，埃里克·沃尔特·怀特撰写前言（伦敦：Calder and Boyars，1975年，ISBN 978-0-7145-1063-7），随后再次重印为An Autobiography (1903–1934)（伦敦：Boyars，1990年，ISBN 978-0-7145-1063-7），亦曾出版为Igor Stravinsky – An Autobiography（纽约：M. & J. Steuer，1958年）及An Autobiography（纽约：W·W·诺顿，1962年，ISBN 978-0-393-00161-7）
• —. Poetics of Music in the Form of Six Lessons: The Charles Eliot Norton Lectures for 1939–1940 [音乐诗学六讲：1939年–1940年查尔斯·艾略特·诺顿讲座]. 由Seferis, George A.; Knodel, Arthur翻译. 哈佛大学出版社. 1970 [1947]. ISBN 978-0-674-67856-9. 
• —; Craft, Robert. Conversations with Igor Stravinsky [与伊戈尔·斯特拉文斯基的对话]. 道布尔戴出版社. 1959. OCLC 896750.  加州大學出版社于1980年重印，ISBN 978-0-520-04040-3
• —; —. Memories and Commentaries [回忆与评论]. 道布尔戴出版社. 1981 [1960]. ISBN 978-0-520-04402-9.  加州大学出版社于1981年重印
• —; —. Expositions and Developments [呈示与发展]. 费伯出版社. 1981 [1962]. ISBN 978-0-520-04403-6.  加州大学出版社于1981年重印
• —; —. Dialogues and a Diary [对话与日记]. 道布尔戴出版社. 1963. OCLC 896750.  费伯出版社于1982年重印（ISBN 0-571-10043-0）
• —; —. Themes and Episodes [主题与插段]. 克诺夫出版社. 1966. OCLC 611277. 
• —; —. Retrospectives and Conclusions [回顾与结论]. 克诺夫出版社. 1969. OCLC 896809. 
• —; —. Themes and Conclusions [主题与结论]. 费伯出版社. 1972.  这是将《主题与插段》和《回顾与结论》合并的单卷版，由斯特拉文斯基于1971年编辑，ISBN 978-0-571-08308-4，加州大学出版社于1982年重印

文章

• Stravinsky, Igor. Canudo, Ricciotto , 编. Ce que j'ai voulu exprimer dans 'Le sacre du printemps' [我想在《春之祭》中表达什么]. Montjoie!. No. 2. 1913-05-29 （法语）.  在DICTECO上查看
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参考文献

来源

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外部链接

• 伊戈尔·斯特拉文斯基的免费乐谱，由国际乐谱典藏计划提供
• 斯特拉文斯基基金会
• BBC广播3台的发现斯特拉文斯基
• 互联网档案馆中伊戈尔·斯特拉文斯基的作品或与之相关的作品
• 伊戈尔·斯特拉文斯基的Discogs页面 （英文）
• 伊戈尔·斯特拉文斯基在Allmusic上的頁面