客家大戲

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客家大戲
苗栗榮興客家採茶劇團公演.jpg
表記
客家語漢字 客家大戲
客語白話字 Hak-kâ thai-hi

客家大戲客家語拼音方案四縣腔::hagˋ gaˊ tai hi ;客家語拼音方案海陸腔:hag gaˋ tai+ hiˇ ),又稱「改良採茶戲」或「採茶大戲」,是發源於臺灣客家人戲曲劇種。臺灣的客家人在各種民間廟會(如酬神會、中元節、甚至年底的收冬祭等等)裏,都會上演客家大戲。客家大戲常以「四縣腔客家話」來發音演繹,以音樂曲調類型來說,較接近臺灣客家大戲的中國大陸戲劇為客家山歌劇客家漢劇雖然劇種名稱有客家二字,然而其曲調與表演使用語言和客家大戲有極大差異。

從演出題材和內容方面看,臺灣的客家戲曲主要以「歷史故事」或「民間傳說」為背景,借以宣揚「忠、孝、節、義」四項為本、「勤儉」之大傳統為輔,對下一代進行道德教化,保持社會風氣之優良。

臺灣的客家大戲戲班幾乎都分佈在北部(桃竹苗)地區的客家庄,南部六堆客庄雖然也流行客家大戲,卻無在地客家大戲劇團組織,每逢慶典都請北部的客家劇團來演戲,究其原因與當初移民來源有關,客家人自中國大陸原鄉移民至臺灣時,有一批來自江西的三腳班藝人移民至桃竹苗一帶,在當地組班做戲形成劇團,後又有跟進者,因此北部地區的客庄有客家劇團;移民至臺灣南部的客家人當並無三腳採茶班藝人,因此沒在南部客庄形成劇團,所以至今臺灣南部客家人只有山歌而無劇團組織。[1]

2009年6月25日,新竹縣政府公告,登錄客家大戲為新竹縣傳統藝術。2019年5月13日,新竹縣政府公告,重新登錄客家大戲為新竹縣無形文化資產傳統表演藝術類

歷史沿革[编辑]

明末清初,中國民間小戲最活躍的時候,由茶農在山上工作時所唱的採茶歌起始,漸漸與民間歌舞配合,形成了「採茶燈」,亦稱作「茶籃燈」,後來表演內容、唱腔及形式不斷地多樣化,再加上絃樂器的伴奏,逐漸發展為只有三個腳色(二旦一丑)的形式,風格輕鬆活潑熱鬧,內容以即興演出為主,故事簡單,反應生活的小戲,二旦一丑的三腳採茶戲。

客家人在明鄭時期開始移居至臺灣,在中國大陸原有的風俗習慣乃至於演戲的傳統,也很自然地隨著移民而流傳到臺灣;清乾隆年間,有廣東人移民到桃竹苗一帶,其中大多數來自嘉應州,且臺灣客家三腳採茶戲所使用的媒介語言四縣客家話,也正是嘉應州一帶客家人所用,顯然三腳採茶戲是在道光年間之後由嘉應州傳到台灣的,也因為這段時期移民的生活逐漸安定之後,才有多餘的閒暇時間去尋求娛樂生活。

三腳採茶戲在清代隨著閩、粵客籍移民傳入台灣,根據目前最早能查到的史料,都指向臺灣三腳採茶戲最早藝人為何阿文;根據何阿文後代提供戶籍資料顯示,何阿文為閩西客家人,居住地為新竹竹北。,再依據田野訪查,何阿文活躍於新竹、苗栗的年代,並據此推論最遲在清朝光緒年間,三腳採茶戲已傳入臺灣。[2]此乃依據師承脈絡的實證考察而得之年代,三腳採茶戲實際傳入臺灣的年代可能更早。

「三腳採茶戲」本是客家地區最為人熟悉的小戲,自中國大陸傳入臺灣後,逐漸流行於客家族群聚落中,而於清末民初時期達到鼎盛。三腳採茶戲真正從民間小戲形式過渡到內台大戲約為日治時期,與其他劇種如亂彈四平京劇的交流,有些劇團直接吸取這些大戲的元素,漸漸發展成為演員人數眾多、講究舞台表演,包括音樂、科介、服裝、砌末、化妝等多項藝術的綜合表演。

中日戰爭期間,日本殖民當局開始厲行皇民化運動,開始禁絕客家採茶大戲等漢人傳統戲曲演出,許多藝人紛紛轉業,只有少數劇團在日本人的准許下,繼續演出新劇。1942 年(民國三十一年)臺灣總督府成立「臺灣演劇協會」,為一統籌劇團、樂團管理、劇本審查、與取締、指導等工作的戲劇行政機構,將臺灣劇團全部納入管理。當時的戲班不能演中國傳統戲劇,只能改演新劇。「臺灣演劇協會」的成員少數是純粹的新劇團,大多為歌仔戲、客家採茶大戲脫胎的歌劇團。[3] 其中,由客家採茶大戲更改為新劇團的有「勝美」、「小美」、「日出」三團。其中,「勝美」乃楊梅人葉國道所成立,戰後更名「勝美園」歌劇團,演改良採茶戲。「小美」則為苗栗獅潭人王德循成立的「小美園」,戰後由第二代王裕豐接手經營。「日出」(ひのね)為新竹六家人莊陳相的「明興社」更名而成,戰後復改回「明興社」之班名。[4] 這些劇團也得以「皇民化劇」、「新劇」、「改良劇」等名稱改頭換面出現,產生雖然穿和服、攜日本刀,卻仍然使用客家話的演出模式。也因此在皇民化時期,藝人必須練就新劇的演出形式,穿著長衫、洋裝,或西裝,唱著日本流行歌曲,用以逃避日本警察的監督。

民國50~60年代電影、電視媒體逐漸興起採茶戲演出場域由戲院轉移至電臺廣播客家採茶大戲,1960年代「小美園」曾應中視邀請製播一檔客家採茶戲,唯最後因故沒播出。[5]

民國70年代起,客家採茶大戲開始受學界及官方重視,持續進行的採集紀錄與官方推動的展演活動,部分客家採茶大戲戲班開始舉辦文化公演,著名戲班為「苗栗榮興客家採茶劇團」。

表演型態[编辑]

客家三腳採茶戲《糶酒》

落地掃時期[编辑]

臺灣客家地區的三腳班,一開始因地制宜,形式簡單,表演方式往往不搭舞台,採即席演出,是為「落地掃」表演型態。這種表演方式無論生旦都由男性演員演出,演出多為文戲,表演以唱念居多,少有身段。[6]

內臺戲時期[编辑]

為了吸引更多觀眾,三腳採茶戲在進入內臺後,發展出「相褒戲」的小戲型態,由於相褒戲源自採茶時男女的山歌唱答類似車鼓小戲,所以又被稱為「挽茶車鼓」。之後在完全商業導向的內臺時期,採茶戲、歌仔戲、亂彈戲、四平戲、京戲什麼劇種都演,稱為「胡摻鬥」。[7]由於因應觀眾的需求,光復初期,戲班數量的成長很驚人,老藝人多半認定光復後二十年內的那段時期,是客家大戲的黃金時代。這個時期表現活躍或於此時興起的戲班,據蘇秀婷考察,在苗栗有「勝宜園」、「玉美園」、「小美園」、「新樂社」、「明興社」、「隆發興」、「金龍」、「慶美園」、「文化」、「承光」、「泰鵬」等;新竹有「紫星」、「勝春園」、「永光園」、「牛車順」、「新勝園」、「竹勝園」、「大中華」、「勝義園」等;桃園有「勝美園」、「連進興」、「三義園」、「小月娥」、「金興社」、「新拱樂」、「新興社」、「金輝社」、「新榮鳳」、「永昌」等。[8]這個時期客家採茶大戲演出著重著重於機關、布景的運用,唱腔以【平板】為主,在演出時摻雜一些流行歌曲或歌仔調等,在全盛時期一演好幾十天,將內臺戲推上高峰。

野臺客家戲[编辑]

1950年代各地戲院播放電影的比例逐漸提高以及電視的出現,於戲院演出內臺戲的客家採茶大戲劇團失去內臺的演出空間,採茶大戲藝人又流向外臺發展,以廟會酬神戲為主;並學習扮仙戲,以應付民間廟會需求。臺灣客家地區廟會慶典最初都採以官話系統為亂彈戲班及四平戲班演出酬神,而後客家採茶大戲也逐漸成為酬神表演的戲曲,酬神戲可分為「扮仙戲」與「正戲」兩部份,「扮仙戲」的演出大約在上午,稱為「早仙」,有別於閩南歌仔戲在下午扮仙的習慣。扮仙戲齣多承自亂彈戲,有《三仙》、《八仙》、《醉仙》、《蟠桃會》等齣目,其中以《三仙》、《八仙》、《醉仙》最常演;正戲則有日戲與夜戲,在客庄日戲演出所謂的「正戲」,演出曲調以亂彈、四平、京劇為主,此種現象,除是承襲以往成熟劇種之劇目外,亦有部分原因,係源自其所面對的,乃是廟宇的神聖性之故。夜戲則演出曲調多元,演唱採茶調、山歌、小調、歌仔調甚至是流行歌。[9]

廣播客家戲[编辑]

1960年代,有一批客家採茶大戲藝人轉入電台,跟幾個以客家語群為主要消費地區的藥廠與電台合作或自行組織表演人員,製作採茶大戲廣播節目。同時為促銷藥品,藥廠商人除在廣播節目空檔之中插播廣告,並讓所有的表演成員到各處演出兼促銷藥品。此種賣藥手段透過廣播事先對聽眾告知當晚的演出地點,而為了鼓勵表演者,藥商在賣藥活動中,除了提供演戲酬勞外,當晚所賣出藥品,表演者還可抽成,幾位知名的客家採茶戲藝人都曾先後投入賣藥行列。[10]

劇場客家戲[编辑]

民國七十年來,本土意識逐漸抬頭,開始維護傳承傳統戲曲。客家採茶大戲慢慢復甦,為開拓表演市場讓更多觀眾接受客家戲曲,從野臺進入劇院、文化場,演出形式也開始進行調整。在舞台表演部分,吸收西方劇場的觀念;在音樂上增添豐富性,在整個表演結構上建立編、導、演的制度,使的客家採茶大戲能夠在大型劇場演出,延伸表演領域。 [11]

電視客家戲[编辑]

客家採茶大戲首度進入電視為民國五十九年(1970年),「金龍歌劇團」五位股東說服開工廠的外省人老闆,投資「台視」製作歷史故事的客家戲曲節目《龍虎競孝》,由臨時組織的「合眾電視劇團」演出,黃天敏任戲劇指導,「大中華歌劇團」老闆何禮輝擔任編劇,演員有黃秀滿(小生余文龍)、劉雪惠(江丞相千金)、徐玉妹(苦旦)、謝鳳梅(副小生)等。[12] 1972 年,「中視」推出一檔四集的採茶戲節目《惡無善終》,由新竹湖口人張庭訓領導的「中原電視歌劇團」演出,該戲根據白圭志小說改編。張庭訓召集「小美園」的演員班底,以及戲班樂師、民謠伴奏樂師組成的演出團隊。原本預備像電視歌仔戲一樣,分段錄製戲齣,以一場戲八百元的酬勞邀集藝人參與,後來錄了幾集後,因故未能播出,採茶戲在 1970 年代進入電視台之路即告結束。[13]

客家電視台成立後,2003 年起首度製作「客家傳統戲曲」節目,大致每年有兩檔新戲,每個檔期由數個戲班輪流演出,每日播放半小時,五日播完一齣戲,每齣戲的長度約二個半小時,相當於一本外台戲的長度。新戲全數播完之後,再將舊戲重播一次,隔年再錄製新戲。播放時間大致分為兩個時段:下午六點半至七點,以及八點檔兩個時段。早期承包製作客家傳統戲曲節目的團隊主要有兩個:「龍鳳園歌劇團」以及「榮興客家採茶劇團」。龍鳳園團長李永乾亦為臺灣省客家戲劇發展協會會長,召集民間戲班錄製。 2008 年之後,八點檔的客家戲曲節目移到六點半檔時段。

表演特徵[编辑]

音樂曲調[编辑]

客家採茶大戲以【平板】(「採茶調」)為主要曲調,【山歌仔】為次要曲調,其餘的「九腔十八調[註 1]則為點綴性的唱腔曲調。 【平板】與【山歌子】兩種曲調,其音樂會根據角色情緒變化而做變化,使一個固定的曲調能唱出不同的情緒。[14]

劉美枝在〈 採茶戲音樂 〉將客家採茶大戲曲調分為「客家系」與「非客家系」。
(一)客家系統:屬於客家系統的曲調有【平板】、【山歌子】、【老山歌】、【小調】及【什唸仔】等,其中「【平板】」是最重要且最頻繁的曲調。上述曲調足了小調有固定歌詞旋律外,其他皆依劇情需要即興唱詞。

①【平板】
任何角色行當皆可唱【平板】,是客家採茶大戲運用最普遍的曲調,苦旦角色經常使用此曲調。[15]

②【老山歌】
客家戲劇中使用【老山歌】的機率較少,大多是丑角或非主角的角色使用,因為【老山歌】曲調旋律節奏自由,能夠表現輕鬆自在的情緒與氣氛。[16]

③【山歌子】
【山歌子】曲調大多是丑角、旦角角色行當,或是演員外、老婆子、少女等角色使用。由於【山歌子】同屬三音編制,旋律特色跳躍,經常在歡愉、快樂、喜悅的心情與氣氛下使用。[17]

④【小調】
客家小調有二、三十首,每首曲子各有不同韻味。【小調】於客家戲劇上多用於丑角角色行當。[18]

⑤【什唸仔】
【什唸仔】是客家歌謠中相當特殊的曲調,歌詞以奉勸世人行善盡孝或敘述人生道理為主,又稱「勸世文」,唱腔介於說、唱之間,在客家戲劇中使用此曲調,特別是「公堂戲」。

(二)非客家系統:客家戲劇屬於非客家系統的外來曲調有亂彈、四平、京劇和歌仔。會形成這種複雜現象有三大因素:
一、「演員出身外來劇種之戲班」:客家採茶大戲演員部分科班出身於亂彈班、四平班或京劇班。
二、「吸收外來劇種之劇目」:客家採茶大戲由三腳採茶戲演變成大戲時,受戲齣限制,向外吸收亂彈戲、四平戲與京戲之劇目,保留原本劇種的曲調唱腔。
三、「時代因素」:客家採茶大戲興起前,流行於客家庄之大戲為亂彈戲與四平戲,觀眾已習慣兩劇種之曲調唱腔,且客家地區有許多業餘的北管子弟班社。在觀眾喜愛或 要求之下,演員在客家採茶大戲中常常需要運用此類外來曲調唱腔。[19]

①亂彈
亂彈曲調分為「福路」與「西皮」兩派,客家採茶大戲只吸收福路系統的曲調,較常用的有【平板】、【二煥】(也稱【流水】)、【緊中慢】、【慢中緊】、【緊板】、【四空門】等。[20]

②四平
四平戲與客家人關係十分密切,藝人多稱其為「本地的」,或因其曲調唱腔系統稱為「西路」,運用的曲調有【原板】、【快板】、【慢板】等。[21]

③京劇
藝人多稱其為「外江」或「西路」,常運用的曲調有【西皮原板】、【二六】、【刀子】等。[22]

④歌仔
常用的曲調有【七字調】、【都馬調】、【緊疊仔】、【更鼓反】、【文明調】、【留書調】等。因客家採茶大戲戲班常有到閩南庄演出的機會,演出劇種多為歌仔戲,加上電視歌仔戲流行的影響,客家採茶大戲藝人也會運用歌仔戲的曲調演唱。[23]

外來曲調的運用,除了酬神戲的「日戲」會運用較多亂彈、四平、京劇以及歌仔曲調外,其他場合演出的客家採茶大戲仍是以山歌與採茶調為主體;只有在部分場合運用外來曲調唱腔,使用特殊場合有飾演歷史人物;或是發瘋、情緒不穩的角色行當;或表現激昂憤怒的情境。老藝人認為「山歌」與「採茶」曲調會令人聯想到年輕男女的情愛,在演出達官貴人、君臣關係的戲齣較為不妥。[24]

樂器[编辑]

客家採茶大戲樂器分為「文場」和「武場」。

文場樂器以胖胡(大椰胡)和二絃(殼仔弦)為主,胖胡不僅是客家戲曲的重要樂器,也是客家八音的伴奏樂器;二絃在其他樂種稱為「小椰胡」,屬高音拉絃樂器,此樂器也常在客家八音內擔任重要的伴奏樂器。

武場樂器有通鼓(堂鼓)、鑇仔(小鐃、小鈸)、小鑼(碗鑼)、大鑼(本地鑼)、夾塞(竹板)與敲仔(梆子)。小鑼(碗鑼)是客家戲曲與八音樂隊中不可缺少的樂器,現今客家戲曲文場樂器還加入許多傳統樂器,如三弦、阮咸、秦琴等彈撥樂器以及笛、笙等吹管樂器。[25]在外臺(野臺)演出時(尤其是謝神戲),文場多用電子琴來伴奏,部分劇團會搭配嗩吶伴奏。

角色行當[编辑]

客家採茶大戲行當的劃分與其他中國傳統戲劇大體相同,有生、旦、丑、淨,其中前三種行當是每齣戲中都有的角色行當,淨行則是劇情需要出現。[26]
㈠丑行
「丑行」是客採茶家大戲中的主要行當,分為精丑、憨丑、文丑、武丑、神經丑等,丑角在客家戲劇中佔了重要位置,是戲曲中的靈魂人物,往往劇情發展都在丑角身上。而由女性扮演的「三八仔」一角,如同丑角作用,主要在劇中演唱客家小調。

㈡生行
「生行」是扮演男性角色的行當,通常為劇中男主角,生行種類有「小生」、「武生」、「老生」,老生是客家採茶大戲形成後受京劇影響產生的行當。

㈢旦行
「旦行」是扮演女性角色的行當,通常為劇中女主角,表演上重視唱腔及水袖功。

㈣淨行
「淨行」所扮演的都是男性角色,俗稱「花臉」,這是因為妝容以勾畫臉譜而得名。淨行所扮演角色通常個性偏激,氣質異於常人,或是粗曠豪邁、剛烈正直、陰險兇殘、魯莽質樸等形象高大的男子。淨行的表演特色是嗓音宏亮、身段動作幅度誇大,依據身分性格不同分為「大花臉」、「二花臉」和「武淨」,淨行是客家採茶大戲形成後才出現的行當,在戲劇中大多為配角。

傳承保護[编辑]

客家採茶大戲是臺灣客家漢族傳統戲曲文化的一塊瑰寶, 隨著時代的變遷,新式娛樂迅速發展,如今客家大戲的觀眾的人數不如從前。在傳統藝術的保存與傳習呼聲下,客家戲曲究竟如何該以何種形式呈現在現代社會,才能找到一個適切的位置,是應思考的課題。

現存於桃竹苗地區的客家採茶大戲戲班約有十多班,都得依賴野台酬神戲來支撐。隨著社會變遷及景氣因素,謝神戲的演出機會也日益縮減,許多戲班劇團面臨無以為繼的窘境,只能降低成本以求得戲路。然而,惡性循環下戲劇品質就每況愈下。現有藝人在有限資源下生存已不容易,更遑論傳習工作。

真正有能力從事傳習工作的只有兩種模式:其一是受政府單位委託,取得經費來擔負各項支出,如榮興客家採茶劇團受文建會委託,執行「客家戲曲表演人才培訓計劃」;另一種,則是家族營業的模式,亦即藝人後代願意投入習藝,但由於不能像明華園歌仔戲團一般有廣大市場做為支持,因而也得囿於狹窄資源下削價競爭。

行政院文建會委辦的「客家戲曲表演人才培訓計劃」培育了一批客家採茶大戲的新秀,並於臺灣省八十八年度客家藝術季以「榮興客家青年劇團」之名,有獨當一面的演出。2001年,國立臺灣戲曲專科學校(今國立臺灣戲曲學院)成立客家戲科(現已改制為客家戲學系),客家戲曲正式進入教育體制,培養不少客家大戲人才。

客家大戲發展之隱憂[27][编辑]

(一)劇團間削價競爭
以榮興客家採茶劇團為例,在民國八十一年開始參與民間廟會演出時,本來一年戲路有兩百多場,但在削價競爭狀況下只剩四、五十場。只要請主有一半的戲金就能請戲班演出,有的戲班是有血緣關係的家庭,並非科班出身,通常成班倉促,演出品質不佳。有些戲班為了強調演員年輕化,使得年輕演員訓練不足,無法增進技藝,在演出時有更好的表現。

(二)科班人才轉行
從國立臺灣戲曲學院客家戲學系畢業的學生,最終從事演藝事業相關工作的少之又少。

(三)民意代表的干預
部分客家戲班對公共資源與政治力量的依賴有過度誇大想像,許多戲班認為自己處於弱勢立場,但對自己的團隊發展缺乏長遠規劃,無法拿出提升劇團的具體方法及經費合理的利用方式。政府機關若是以「通通有獎」的補助方式投注下去,恐怕成效適得其反。

(四)無法專精於客家戲曲
有許多客家採茶大戲戲班為了開拓生意及生計,同時兼演歌仔戲,因此許多客家戲班名稱會叫做「〇〇戲劇團」或「〇〇歌劇團」,模糊兩種劇種之間的分界,亦有歌仔戲演員 兼唱客家戲,如果沒學過客家戲曲,所表現出來成果跟水平有落差,使客家戲曲評價不佳,甚而有學者認為所謂「客家採茶大戲」就是「客家歌仔戲」。

註釋[编辑]

  1. ^ 所謂「九腔十八調」,並非有九個腔或十八種調,而是指繁多之意,客家採茶大戲中「腔」的形成以客語四縣腔為基礎,無論在旋律或節奏上都受到四縣腔的聲調、句法的影響。此「腔」根據其起源又可分為「山歌腔」與「採茶腔」兩大子系統。「調」,即「小調」,是指產生於城市而流行至全國各地的歌曲,通常是以官話演唱,但因為流傳範圍廣,所以也常用方言演唱。客家採茶大戲使用的小調多半是吸收自外地而與其他族群共用的。並嘗試從民歌的基礎上,與戲曲、曲藝產生交流之後的結果,從而在藝術性方面明顯得到提高和改進。

參考[编辑]

  1. ^ 邱慧齡著:《茶山曲未央:臺灣客家戲》,商周編輯顧問股份有限公司出版,頁40、41
  2. ^ 鄭榮興《台灣三腳採茶戲研究》(苗栗縣:財團法人慶美園文教基金會,2001),頁 55。
  3. ^ 呂訴上著:《臺灣電影戲曲史》,臺北:銀華出版社,頁 324
  4. ^ 蘇秀婷著:《臺灣客家改良戲之研究》,臺北:文津出版社,頁 29-30
  5. ^ 徐亞湘著:《母女同行—阿玉旦、黃秀滿的客家戲曲人生》, 桃園縣政府文化局出版,頁 190
  6. ^ 邱慧齡著:《茶山曲未央:臺灣客家戲》,商周編輯顧問股份有限公司,頁27
  7. ^ 邱慧齡著:《茶山曲未央:臺灣客家戲》,商周編輯顧問股份有限公司出版,頁29、36
  8. ^ 蘇秀婷著:《臺灣客家改良戲之研究》,臺北:文津出版社,頁 49-51
  9. ^ 邱慧齡著:《茶山曲未央:臺灣客家戲》,商周編輯顧問股份有限公司,頁43、55
  10. ^ 邱慧齡著:《茶山曲未央:臺灣客家戲》,商周編輯顧問股份有限公司,頁38、39
  11. ^ 邱慧齡著:《茶山曲未央:臺灣客家戲》,商周編輯顧問股份有限公司,頁66、67
  12. ^ 徐亞湘著:《母女同行—阿玉旦、黃秀滿的客家戲曲人生》, 桃園縣政府文化局出版,頁 190
  13. ^ 徐亞湘著:《母女同行—阿玉旦、黃秀滿的客家戲曲人生》, 桃園縣政府文化局出版,頁 190
  14. ^ 劉美枝撰:〈第五章 採茶戲音樂〉,《苗栗縣客家戲曲發展史·論述搞》(苗栗:苗栗縣文化中心,1999年),頁108
  15. ^ 劉美枝撰:〈第五章 採茶戲音樂〉,《苗栗縣客家戲曲發展史·論述搞》(苗栗:苗栗縣文化中心,1999年),頁109
  16. ^ 劉美枝撰:〈第五章 採茶戲音樂〉,《苗栗縣客家戲曲發展史·論述搞》(苗栗:苗栗縣文化中心,1999年),頁109
  17. ^ 劉美枝撰:〈第五章 採茶戲音樂〉,《苗栗縣客家戲曲發展史·論述搞》(苗栗:苗栗縣文化中心,1999年),頁109
  18. ^ 劉美枝撰:〈第五章 採茶戲音樂〉,《苗栗縣客家戲曲發展史·論述搞》(苗栗:苗栗縣文化中心,1999年),頁109
  19. ^ 劉美枝撰:〈第五章 採茶戲音樂〉,《苗栗縣客家戲曲發展史·論述搞》(苗栗:苗栗縣文化中心,1999年),頁110
  20. ^ 劉美枝撰:〈第五章 採茶戲音樂〉,《苗栗縣客家戲曲發展史·論述搞》(苗栗:苗栗縣文化中心,1999年),頁111
  21. ^ 劉美枝撰:〈第五章 採茶戲音樂〉,《苗栗縣客家戲曲發展史·論述搞》(苗栗:苗栗縣文化中心,1999年),頁111
  22. ^ 劉美枝撰:〈第五章 採茶戲音樂〉,《苗栗縣客家戲曲發展史·論述搞》(苗栗:苗栗縣文化中心,1999年),頁111
  23. ^ 劉美枝撰:〈第五章 採茶戲音樂〉,《苗栗縣客家戲曲發展史·論述搞》(苗栗:苗栗縣文化中心,1999年),頁111
  24. ^ 劉美枝撰:〈第五章 採茶戲音樂〉,《苗栗縣客家戲曲發展史·論述搞》(苗栗:苗栗縣文化中心,1999年),頁111
  25. ^ 鄭榮興著:《臺灣客家戲之研究》,國家出版社,頁81-86
  26. ^ 邱慧齡著:《茶山曲未央:臺灣客家戲》,商周編輯顧問股份有限公司,頁76-83
  27. ^ 鄭榮興著:《臺灣客家戲之研究》,國家出版社,頁315-317