弗雷德里克·蕭邦

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弗雷德里克·蕭邦 Frédéric François Chopin
約1849年以銀版攝影法拍攝
出生	Fryderyk Franciszek Chopin (1810-03-01)1810年3月1日 華沙公國熱拉佐瓦沃拉
逝世	1849年10月17日(1849-10-17)（39歲） 法國巴黎
職業	作曲家 鋼琴家
作品	作品列表
簽名

弗雷德里克·法蘭索瓦·蕭邦（法語：Frédéric François Chopin，發音：[fʁedeʁik fʁɑ̃swa ʃɔpɛ̃]，原名弗里德里克·法蘭齊歇克·蕭邦，波蘭語：Fryderyk Franciszek Chopin，發音：[frɨˈdɛrɨk fraɲˈt͡ɕiʂɛk ˈʂɔpɛn]；1810年3月1日—1849年10月17日），浪漫主義時期的波蘭作曲家與鋼琴技巧大師，一生主要為鋼琴獨奏寫作。他始終被公認為那個時代最傑出的作曲家之一，「其詩性天賦建立在同輩無人能及的專業技巧之上」，漢語圈常稱「鋼琴詩人」。

蕭邦出生於熱拉佐瓦沃拉，在華沙長大；1815年後，華沙成為波蘭會議王國的一部分。他被視為神童，在華沙完成音樂教育並創作早期作品。20歲時，十一月起義爆發前不到一個月，他離開波蘭；21歲時，他定居巴黎。此後，他僅舉行過30場公開演出，更偏愛沙龍那種私密的氛圍。他靠出售自己的作品與授課為生，他的鋼琴課始終供不應求。蕭邦與李斯特·費倫茨結下友誼，並受到羅伯特·舒曼等同時代音樂家的高度推崇。他與瑪麗亞·沃津斯卡1836年至1837年間的婚姻無果而終；隨後，他與法國作家奧蘿爾·迪潘（筆名喬治·桑）維持了一段時常波折的關係。1838年至1839年，他與桑在馬略卡島短暫而不愉快的旅居竟成為他創作生涯中最富成果的時期之一。在他生命的最後歲月，崇敬他的簡·史特靈給予其財務支持。蕭邦終生體弱多病，1849年在巴黎去世，年僅39歲。

蕭邦的作品全部圍繞鋼琴而寫。大多數是鋼琴獨奏曲，不過在離開華沙之前，他也創作了兩部鋼琴協奏曲，隨後作有室內樂及十九首波蘭語歌詞的藝術歌曲。他的鋼琴作品在技術上要求極高，拓展了樂器本身的邊界；而他本人的演奏以細膩與敏感著稱。蕭邦的重要鋼琴作品包括馬厝卡、圓舞曲、夜曲、波蘭舞曲、由他開創形式的器樂敘事曲、練習曲、即興曲、諧謔曲、前奏曲、奏鳴曲——其中有些作品是在他去世後才得以出版。影響他創作風格的因素包括波蘭民間音樂、莫札特與舒伯特所代表的古典傳統、他常出入的巴黎沙龍氛圍。他在風格、和聲、曲式上的革新，以及他將音樂與民族意識相聯結的傾向，對浪漫主義晚期乃至其後時代產生了深遠影響。

蕭邦的音樂、他作為最早一批音樂明星的地位、他與政治起義間若即若離的關聯、他備受關注的愛情經歷、他早逝的命運都使他成為浪漫主義時代最具象徵意義的人物之一。他的作品至今仍廣受喜愛，並成為許多電影和傳記的題材，其史實依據各有不同。在眾多紀念他的方式中，尤為重要的有弗雷德里克·蕭邦國家研究院：這是由波蘭議會設立、致力於研究與推廣他的生平與音樂的機構，同時主辦以其作品為唯一賽目、享有聲譽的蕭邦國際鋼琴比賽。

生平

早年

童年

蕭邦在熱拉佐瓦沃拉的出生地

弗雷德里克·法蘭索瓦·蕭邦出生於熱拉佐瓦沃拉，位於華沙以西46公里，當時屬於拿破崙所建立的波蘭國家華沙公國。當地教區的洗禮記錄日期為1810年4月23日，其上記載他的出生日期是1810年2月22日，其名以拉丁文寫作Fridericus Franciscus（波蘭語：Fryderyk Franciszek）。然而，作曲家本人及其家人始終使用3月1日作為生日，如今這一日期也被普遍視為他的真正誕辰。

他的父親尼古拉·蕭邦是來自洛林的法國人，1787年年僅16歲時便移居波蘭。他與他所服務的斯卡爾貝克家族的貧困遠親尤斯蒂娜·克日扎諾夫斯卡結婚。蕭邦在父母當年舉行婚禮的、位於布羅胡夫的天主教堂受洗。他的教父是尼古拉·蕭邦的學生弗里德里克·斯卡爾貝克，當時18歲，蕭邦的名字便是取自他。蕭邦是尼古拉和尤斯蒂娜的第二個孩子，也是他們唯一的兒子；他有姐姐盧德維卡及妹妹伊莎貝拉和埃米利婭，後者14歲時早逝，大概死於結核病。尼古拉對他所選擇的第二故鄉懷有深厚感情，並堅持在家中使用波蘭語。

安布羅日·米耶羅謝夫斯基1829年所繪蕭邦父親尼古拉·蕭邦肖像

1810年10月，蕭邦出生六個月後，全家遷往華沙。他的父親在那裡的華沙文理中學教法語，當時學校設在薩克森宮內。蕭邦童年時期便與家人住在宮苑之中。他的父親會吹長笛、拉小提琴；他的母親彈鋼琴，並在蕭邦家經營的寄宿公寓裡給男孩們上鋼琴課。蕭邦體格瘦弱，幼年起便多病。

蕭邦或許最初由母親指導鋼琴，但他第一位正式的音樂教師，是1816年至1821年間教導他的捷克鋼琴家沃伊切赫·日夫內。姐姐盧德維卡也隨日夫內學習，有時會與弟弟合奏二重奏。人們很快意識到他是音樂神童。七歲時，他已開始公開演出；1817年，他創作了兩首波蘭舞曲，分別是g小調與降B大調。接著在1821年，他寫下了獻給日夫內的降A大調波蘭舞曲，這是如今保存下來的他最早的手稿。

1817年，薩克森宮被華沙的俄國總督徵用為軍用設施，華沙文理中學則遷入卡齊米日宮（今華沙大學院長辦公樓）。蕭邦一家也搬到了卡齊米日宮旁的建築中，這棟房子至今保存完好。在這段時期，他有時會被邀請前往美景宮，陪伴俄屬波蘭統治者、俄羅斯大公康斯坦丁·巴甫洛維奇的兒子作伴遊戲；他也曾為康斯坦丁演奏鋼琴，並為其譜寫了一首進行曲。尤利安·烏爾森·涅姆采維奇在其1818年的田園劇《我們的談話》（波蘭語：Nasze Przebiegi）中便記述「小蕭邦」受人歡迎。

教育

1853年後的約瑟夫·埃爾斯納

1823年9月至1826年間，蕭邦就讀於華沙文理中學，在第一學年裡，他向捷克音樂家威廉·維費爾學習管風琴。1826年秋，他進入華沙音樂學院師從西里西亞作曲家約瑟夫·埃爾斯納，開始為期三年的課程，學習樂理、數字低音、作曲。在此期間，他始終不斷創作，並在華沙的音樂會與沙龍中演出。他還受聘於風簧旋律琴（aeolomelodicon，即鋼琴與自動風琴的結合體）的發明者們，1825年5月在這種樂器上演奏了自己的即興作品，以及莫謝萊斯協奏曲的節選。這場演出的成功，使他獲邀為到訪華沙的沙皇亞歷山大一世演奏類似的樂器風簧潘塔萊翁琴（aeolopantaleon）；沙皇因此贈予他一枚鑽戒。1825年6月10日的風簧潘塔萊翁琴音樂會上，蕭邦演奏了他的迴旋曲（作品1）。這是他第一部商業出版的作品，也讓他首次獲得國外媒體的關注，萊比錫《音樂廣訊報》稱讚他「音樂思想頗豐」。

1824年至1828年間，蕭邦的假期在外地度過。1824與1825年，他入住沙法尼亞，做客同學父親多米尼克·傑瓦諾夫斯基。在那裡，他第一次近距離接觸到波蘭鄉村民間音樂。他的家書（他戲稱為「沙法尼亞郵報」）以十分現代而生動的波蘭語寫就，戲仿華沙報刊，令家人捧腹，也展現出他的文學天賦。

1827年，在幼妹埃米利婭去世不久之後，蕭邦一家從卡齊米日宮旁華沙大學宿舍搬到大學對面克拉科夫郊區街上克拉辛斯基宮（現通稱恰普斯基宮）南側附樓的住所。直到1830年離開華沙前，他一直住在那裡。他的父母繼續經營男生寄宿公寓。在寄宿於他家的學生中，有四人與蕭邦關係甚為親近：蒂圖斯·沃伊切霍夫斯基、揚·內波穆岑·比亞沃布沃茨基、揚·馬圖申斯基、朱利安·馮塔納。後兩位後來進入了他在巴黎的朋友圈。

安布羅日·米耶羅謝夫斯基1829年所繪蕭邦肖像

蕭邦與華沙青年藝術與知識界人士如馮塔納、約澤夫·博赫丹·扎列斯基、斯特凡·威特維茨基等人往來密切。1830年7月，他的音樂學院最終報告寫道：「弗雷德里克·蕭邦，三年級學生，天賦異稟，音樂天才。」1829年，安布羅日·米耶羅謝夫斯基為蕭邦一家繪製了多幅肖像，其中便有現存最早的蕭邦肖像。

1829年至1830年間（當時蕭邦大約二十歲），他寫給沃伊切霍夫斯基的幾封信中，包含對夢境與親吻的描寫，字面上看帶有同性情愫暗示。

1879年前的蒂圖斯·沃伊切霍夫斯基

我現在要去洗漱了；別親我，我還沒洗乾淨呢。你呢？就算我渾身抹滿拜占庭的香油，你也不會親我，除非我用某種磁力強制吸引你。自然界裡確有這種力量。今晚你一定會夢到親吻我！我得好好報復你昨晚給我的那個可怕的夢。

——弗雷德里克·蕭邦致蒂圖斯·沃伊切霍夫斯基（1830年9月4日）

據亞當·扎莫伊斯基的說法，此類表達方式「在波蘭語中當時、乃至至今依然相當常見，其含義並不比今日書信結尾處的『愛你的』更為特殊。」他指出：「那個由浪漫主義文學與藝術所浸潤的時代崇尚情感的極端表達……雖然不能完全排除可能性，但兩人曾是情人的概率不大。」

蕭邦傳記作者艾倫·沃克認為，如果這些字句被解讀為具有同性意味，那也不過是蕭邦生命中的短暫階段，或用沃克的話來說，是某種「心理偏轉」的結果。音樂學家傑弗里·卡爾伯格則指出，在蕭邦所處的年代，人們對性行為與性身份的概念與今天截然不同，因此以現代眼光作出判斷是棘手。也有學者主張，這些內容明顯，或至少可能，體現了蕭邦身上的同性傾向。

大概在1829年初，蕭邦結識了歌唱家康斯坦齊婭·格瓦特科夫斯卡，並產生了對她深切的愛慕之情，不過無從確定他是否曾直接表達過感情。1829年10月3日，他在寫給沃伊切霍夫斯基的信中提到自己的「理想——我默默為她奉獻了六個月，卻從未向她吐露真情；我夢中總會出現她的身影，她啟發了我協奏曲中的慢板。」歷來蕭邦傳記作家皆追隨弗雷德里克·尼克斯的判斷，一致認定這位「理想」正是格瓦特科夫斯卡。1830年10月，蕭邦在華沙舉行告別音樂會時，親自演奏了這部協奏曲，格瓦特科夫斯卡則演唱了一首羅西尼詠嘆調。演出結束後，兩人互贈戒指；兩周後，她在蕭邦的紀念冊上寫下情真意切的贈言，為他送行。此後，蕭邦離開華沙，兩人既未再見，似乎也未再通信。

職業生涯

旅行、國內取得成功

謝米拉茨基1887年繪作：蕭邦1829年為拉濟維爾一家演奏

1828年9月，仍在就學的蕭邦與世交、動物學家費利克斯·帕維烏·亞羅茨基前往柏林，在那裡欣賞了加斯帕雷·斯邦蒂尼指揮的歌劇，並聆聽了卡爾·弗里德里希·策爾特、費利克斯·孟德爾頌等名家的音樂會。1829年他再次前往柏林，此行受到了波森大公國總督安東尼·拉濟維爾親王的款待；親王本人頗有作曲造詣，也立志成為大提琴家。蕭邦為親王與其鋼琴家女兒旺達創作了為大提琴與鋼琴的C大調引子與華麗的波蘭舞曲（作品3）。

同年回到華沙後，蕭邦聆聽了尼古洛·帕格尼尼的小提琴演奏，並據此寫下變奏曲《紀念帕格尼尼》。或許也是這一經歷，促使他開始創作第一套練習曲（1829年–1832年），以探索鋼琴這件樂器自身的極限。完成華沙音樂學院的學業後，他首次在維也納登台演出。兩場鋼琴音樂會為他贏得許多好評——但也有人評論（用蕭邦自己的話說）他「對那些習慣於當地藝術家猛砸琴鍵的聽眾來說，顯得過於纖細」。在首場音樂會中，他首演了自己的《唐·喬凡尼變奏曲》（作品2），以莫札特歌劇《唐·喬凡尼》中的二重唱「在那裡我們將雙手相握」為主題，為鋼琴與樂隊而作。1829年9月，他回到華沙，並於1830年3月17日首演了自己的f小調第二鋼琴協奏曲（作品21）。

蕭邦作為作曲家與演奏家的成功，為他打開了前往西歐的大門。1830年11月2日，他踏上旅途，正如茲齊斯瓦夫·亞希梅茨基所寫，這是「不回頭地向廣闊世界出發，縱使沒有十分明確的目標」。他與沃伊切霍夫斯基再次前往奧地利，原本還計劃繼續南下義大利。同月，華沙爆發十一月起義，沃伊切霍夫斯基返回波蘭參軍入伍，蕭邦則獨自留在維也納。他思念祖國，在信中直言：「我詛咒自己離開的那一刻。」1831年9月，他從維也納前往巴黎途中得知起義已經失敗，在私人日記中傾注痛苦：「噢，上帝！……你在那裡，卻不為此復仇！」這本日記如今藏於波蘭國家圖書館。亞希梅茨基認為，正是這一系列事件，使蕭邦成長為「富有靈感的民族詩人，以直覺感知波蘭祖國的過去、現在、未來」。

巴黎

蕭邦未婚妻瑪麗亞·沃津斯卡1835年為他所繪肖像

1830年11月2日離開華沙時，蕭邦原本計劃前往義大利，但當地的暴力騷亂使這一目的地變得危險。他於是改選巴黎作為下一站；由於難以從俄國當局取得簽證，他最終獲得法國方面簽發的過境許可。多年後，他常帶著玩笑意味引用護照上的批註：「經巴黎前往倫敦」（法語：en passant par Paris à Londres），說自己「不過路過巴黎而已」。1831年10月5日，蕭邦抵達巴黎；此後一生再未踏上波蘭國土，成為波蘭大移民潮中的一員。在法國，他採用自己名字的法語形式，並於1835年加入法國國籍，此後一直持法國護照旅行。蕭邦始終與流亡在外的波蘭同胞親近，把他們視為友伴與心腹；儘管父親出身法國，他既不覺得自己法語運用自如，也從未真正視自己為法國人。依亞當·扎莫伊斯基所言，他始終視自己為波蘭人。

在巴黎，蕭邦與眾多藝術家與名流結識，並獲得許多展示才華、建立聲譽的機會。在巴黎的歲月里，他與埃克托·白遼士、李斯特·費倫茨、費迪南·希勒、海因里希·海涅、歐仁·德拉克羅瓦、阿爾弗雷德·德·維尼、弗里德里希·卡爾克布雷納等人成為熟識。卡爾克布雷納把他介紹給鋼琴製造商卡米耶·普萊耶爾，這也開啟了蕭邦與普萊耶爾鋼琴之間長久而密切的聯繫。蕭邦還與波蘭文學協會會長、詩人亞當·密茨凱維奇結識，並將其部分詩作譜成歌曲。他也多次做客他的熱烈崇拜者阿斯托爾夫·德·屈斯蒂納侯爵，在侯爵的沙龍中演奏自己的作品。

在巴黎，還有兩位波蘭友人在蕭邦的人生中扮演重要角色。朱利安·馮塔納曾與他同在華沙音樂學院求學，最初嘗試在英國發展卻未成功；按照音樂史家吉姆·薩姆森的說法，馮塔納後來成為蕭邦的「家務工兼謄寫員」。沃伊切赫·格日馬瓦在巴黎成為富有的金融家和社交名流，經常擔任蕭邦的顧問，並且「逐漸在他生命中扮演起兄長的角色」（扎莫伊斯基語）。

1831年12月7日，蕭邦首次獲得同時代大師的重大肯定：羅伯特·舒曼在《音樂廣訊報》上評論他的作品2（這是舒曼發表的第一篇音樂評論）：「諸位先生，請脫帽，一位天才在此！」1832年2月26日，蕭邦在卡代路9號普萊耶爾音樂廳舉行他在巴黎的首場音樂會，贏得一致讚譽。評論家法蘭索瓦-約瑟夫·費蒂斯在《巴黎音樂評論與公報》上寫道：「這位年輕人……沒有模仿任何前人，雖未必使鋼琴音樂煥然一新，卻帶來取之不盡的原創思想，世間別無他處可尋……」這場音樂會之後，蕭邦意識到，他本質上偏於親密細膩的鋼琴技巧，並不太適合宏大的音樂廳舞台。同年晚些時候，他結識到富有的羅斯柴爾德家族，在他們的庇護下，更多上流社會與藝術、文學精英的私人沙龍向他敞開大門。到1832年年底，蕭邦已穩穩立足於巴黎音樂界上層，並贏得希勒、李斯特、白遼士等同行的尊敬。他不再需要依賴父親的資助，並從1832年冬天起出版作品、為來自歐洲各地的富裕學生教授鋼琴，賺取相當可觀的收入。這也使他擺脫了必須頻繁登台演出的壓力，而他恰恰並不喜愛公開音樂會。

蕭邦在巴黎很少公開演出。幾年後，他通常每年只在普萊耶爾音樂廳舉辦一場音樂會，這個場館僅容納三百名聽眾。相比之下，他更常在各類沙龍中演奏，但他最偏愛的是在自己的公寓裡，為三五好友演奏。音樂學家阿瑟·赫德利指出：「作為鋼琴家，蕭邦的獨特之處在於：憑藉極少的公開露面——一生也不過三十餘場——便贏得了最高聲望。」從與他同台的音樂家名單中，也可以看出當時巴黎藝術生活的蓬勃與繁盛。舉例而言：1833年3月23日的一場音樂會中，蕭邦、李斯特、希勒三人同台，用三架鋼琴演奏了巴哈的三鍵盤協奏曲；1838年3月3日，蕭邦與其學生阿道夫·古特曼及皮埃爾·齊瑪曼與其學生夏爾-瓦朗坦·阿爾康共同演奏阿爾康為四架鋼琴改編的貝多芬第七交響曲的第二、四樂章。蕭邦還創作了六名作曲家合作譜寫的變奏曲《創世六日》中最後一首變奏。很快，他的音樂深受出版商青睞。1833年，他與莫里斯·施萊辛格簽約，由於後者擁有豐富的家族出版資源，他的作品不僅在法國出版，也進入德國與英國市場。

瑪麗亞·沃津斯卡自畫像

1834年春天，蕭邦與希勒前往亞琛參加下萊茵音樂節，並在那裡與費利克斯·孟德爾頌相識。音樂節結束後，兩人與孟德爾頌前往杜塞道夫，孟德爾頌在那裡擔任音樂總監。他們在鋼琴旁度過了「極為愉快的一天」（孟德爾頌語），演奏、討論音樂，並結識了藝術學院院長弗里德里希·威廉·沙多及他的優秀學生，如萊辛、本德曼、希爾德布蘭特、佐恩等。1835年，蕭邦前往卡爾斯巴德（今卡羅維發利），與父母相聚，這是他最後一次見到他們。回巴黎途中，他與昔日在華沙結識的沃津斯卡一家重逢，其中包括曾向他學習鋼琴的瑪麗亞。這次相會促使他改變行程，在德勒斯登停留兩周，而本來他計劃經萊比錫回巴黎。年僅16歲的瑪麗亞為他繪製一幅肖像，與德拉克羅瓦的作品一道，被認為是最傳神的蕭邦畫像。10月，他終於抵達萊比錫，並拜訪舒曼、克拉拉·維克、孟德爾頌；孟德爾頌為他安排自己的神劇《聖保羅》的演出，並稱他為「完美的音樂家」。1836年7月，蕭邦前往馬林巴德（今瑪麗亞溫泉市）與德勒斯登，再次與沃津斯卡一家相聚；同年9月，他向瑪麗亞求婚，她的母親沃津斯卡伯爵夫人原則上表示同意。之後，蕭邦前往萊比錫，向舒曼展示自己的g小調敘事曲。1836年年底，他寄給瑪麗亞一本紀念冊，其中由他的姐姐盧德維卡親筆抄寫了七首他的聲樂作品，並附上他1830年創作的升c小調夜曲。瑪麗亞平淡、客套的感謝回信成為她寫給蕭邦的最後一封信。蕭邦把她和她母親的書信放入大信封，在封面寫下「我的憂傷」（波蘭語：Moja bieda），直到生命最後，他都把這份關於第二次愛情的紀念品放在書桌抽屜里。

李斯特·費倫茨

1838年的李斯特·費倫茨

並不確切知道蕭邦抵達巴黎後究竟何時首次與李斯特·費倫茨相識。1831年12月12日他在寫給沃伊切霍夫斯基的信中提到：「我見到了羅西尼、凱魯比尼、巴約等人——還有卡爾克布雷納。你無法想像我是多麼好奇赫茨、李斯特、希勒等人到底是什麼樣子。」1832年2月26日，李斯特出席了蕭邦在普萊耶爾音樂廳的巴黎首秀，並因此寫道：「在這位才華橫溢的音樂家面前，我們的熱情幾乎已無法用掌聲來表達——他展現出新的詩性情感，又將如此令人欣慰的創新融入其藝術形式之中。」

兩人後來結為好友，並在多年間居住得頗為接近：蕭邦住在紹塞當坦路38號，李斯特則在不遠處的拉菲特路法國旅館。他們在1833年至1841年間七次同台演出。第一次是在1833年4月2日，那是一場由白遼士為其妻子、破產的莎士比亞演員哈麗艾特·史密森組織的慈善音樂會，兩人合奏了喬治·翁斯洛的f小調雙鋼琴奏鳴曲。此後，他們也曾在巴黎波蘭婦女慈善協會舉辦的募捐音樂會上聯袂登台。兩人最後一次公開同台，是為波昂貝多芬紀念碑募款舉行的慈善音樂會，時間為1841年4月25日與26日，分別在普萊耶爾音樂廳和巴黎音樂學院。

雖然兩人彼此懷有極高的敬意與仰慕，但他們的友誼始終帶著幾分緊張，甚至有某種愛恨交織的意味。哈羅德·C·荀貝格認為，蕭邦對李斯特的大師級鋼琴技巧隱約帶有「一絲嫉妒與怨氣」；也有學者指出，蕭邦深受李斯特的舞台魅力、表演氣質、巨大成功所吸引。蕭邦將練習曲（作品10）題獻給李斯特，而李斯特的演奏也促使蕭邦寫信給希勒說：「我真想把他演奏我練習曲的方式偷過來。」然而，1843年，李斯特在演奏他的一首夜曲時加入大量繁複裝飾音，蕭邦對此惱火，直言應當「照譜演奏，否則乾脆別彈」，迫使李斯特道歉。大多數蕭邦傳記作者認為，此後兩人來往漸稀，但直到1848年，他在信中仍稱呼對方為「我的朋友李斯特」。也有評論者指出，兩人情感生活中的某些事件導致了裂痕：有人說李斯特曾因情婦瑪麗·達古爾特迷戀蕭邦心生嫉妒，也有人認為蕭邦開始憂慮李斯特與喬治·桑之間日益密切的關係。

喬治·桑

德拉克羅瓦1838年所繪蕭邦與桑雙人肖像中時年28歲、鋼琴邊的蕭邦

1836年，在瑪麗·達古爾特主持的聚會上，蕭邦結識法國作家喬治·桑（本名阿芒蒂娜-露西爾-奧蘿爾·迪潘）。她身材矮小（不足152厘米）、膚色黝黑、雙眼炯大、常吸雪茄，初見時讓蕭邦反感，他評論道：「這位桑夫人多麼沒有吸引力，她真的是個女人嗎？」然而，到1837年初，瑪麗亞·沃津斯卡的母親已在信中明確告知蕭邦，他與瑪麗亞的婚事不太可能成真——原因或與他健康狀況不佳有關，也可能部分源於有關他與達古爾特、桑等女性往來的流言。蕭邦最終將瑪麗亞及其母親的來信封入包裹，在封面用波蘭語寫下「我的憂傷」。桑在1838年6月寫給格日馬瓦的信中承認自己對蕭邦懷有強烈情感，並在是否結束當下戀情、與蕭邦開始交往之間舉棋不定；她請格日馬瓦評估蕭邦與瑪麗亞·沃津斯卡的關係，卻並不知道這段感情——至少從瑪麗亞一方而言——早已告終。

1837年6月，蕭邦以化名身份與鋼琴製造商卡米耶·普萊耶爾前往倫敦，在英國鋼琴製造家詹姆斯·布羅德伍德家中的音樂晚會上演奏。回到巴黎後，他與喬治·桑的關係正式開始發展，到1838年7月，兩人已成戀人。比作曲家年長六歲的桑情史頗豐，她當時寫道：「我必須承認，這個小傢伙對我產生的影響讓我困惑而驚訝……我至今仍未從震驚中恢復，而如果說我是個驕傲的人，大概會因如此失控而感到羞愧……」1838年11月8日至1839年2月13日，兩人帶著桑的兩個孩子在馬略卡島度過了慘澹的冬天。他們原本希望此行能改善蕭邦的健康，以及桑15歲兒子莫里斯的病況，同時也躲避桑前情人費利西安·馬勒菲耶的威脅。然而，當地傳統而虔誠的天主教民眾得知兩人並未結婚後，對他們態度轉為冷淡，使他們難以找到住處。一行人被迫入住巴爾德莫薩的一座前加爾都西會修道院，但那裡幾乎無法抵禦刺骨的寒冷。

德拉克羅瓦1838年所繪蕭邦與桑雙人肖像中縫紉的喬治·桑

1838年12月3日，蕭邦對自己的病情、馬略卡醫生們的無能大發牢騷：「島上最有名的三位醫生都來看過我……第一位說我已經死了，第二位說我正在死去，第三位則斷言我將要死。」此外，他的普萊耶爾鋼琴運送遲遲未到，只得暫時使用胡安·包薩在帕爾馬製造的鋼琴。直到12月普萊耶爾鋼琴才終於從巴黎抵達，卻也恰逢他們即將離島之際。1839年1月，蕭邦寫信給普萊耶爾說：「我把我的前奏曲（作品28）寄給你。我是在你的那架小鋼琴上完成的，它穿越海風惡浪和帕爾馬海關，仍以最佳狀態抵達。」在馬略卡期間，他還創作、修改了第二敘事曲（作品38）、兩首波蘭舞曲（作品40）、第三諧謔曲（作品39）。

儘管這段時間他創作力旺盛，惡劣的氣候還是讓他的身體不堪其苦，促使喬治·桑決定離開島嶼。為避免再付關稅，桑將鋼琴賣給了旅居當地、來自法國的卡紐夫婦。一行人先前往巴塞隆納，再轉至馬賽，並在那裡停留數月讓蕭邦療養。其間，1839年4月24日，在為男高音阿道夫·努里舉行的安魂彌撒上，蕭邦罕見地擔任管風琴伴奏，演奏了舒伯特歌曲《星》（德語：Die Sterne，D 939）的改編版本。喬治·桑在4月28日的信中如此描寫他的演奏：

蕭邦為了高舉禮而犧牲自己去彈風琴——而那颱風琴的狀況實在不堪！不過，我們的小伙子盡力而為，只挑選最不刺耳的音栓。他演奏舒伯特的《星》，不是努里那種充滿熱情與光彩的聲音，而是哀婉低回，輕柔得仿佛是來自另世的回聲。到場的人里，也不過兩三位真正感受到這音樂的意義，眼含淚光。

1839年5月，他們前往桑位於諾昂的莊園度夏。此後到1846年為止，他們大多數夏天都在那裡度過。秋天，他們回到巴黎；當時蕭邦住在特龍謝路5號，距離桑在皮加勒街租住的寓所很近。他常在夜晚探訪，但兩人彼此仍保留一定的獨立空間。（1842年，他們搬至奧爾良廣場，相鄰而居。）

1840年7月26日，蕭邦與桑出席了白遼士《葬禮與凱旋大交響曲》的彩排——這部作品為紀念法國七月革命十周年而寫。據說蕭邦對此曲印象平平。

在諾昂度夏的日子裡，尤其是1839年–1843年間（1840年除外），蕭邦擁有寧靜而高效的創作時光，寫下了許多作品，包括降A大調波蘭舞曲（作品53）。桑生動地描繪了他的創作過程：靈感突來，隨之是艱苦細緻的推敲——有時伴隨著飽受折磨的哭泣與抱怨，構想被反覆改動數百次——最終又回到最初的思想上來。

諾昂的訪客中包括德拉克羅瓦和女中音歌唱家波利娜·維亞爾多，蕭邦曾為她提供鋼琴技巧與作曲方面的建議。德拉克羅瓦在1842年6月7日的信中這樣描寫自己在諾昂的日子：

主人們待我無比周到。當我們不在一起用餐、打撞球、散步時，各自回到房間裡閱讀，或慵懶地躺在沙發上。有時，透過通向花園的窗戶，一陣音樂的微風從正在創作的蕭邦那裡飄然而至。所有這一切，與夜鶯的歌唱和玫瑰的芬芳交織在一起。

衰弱

主條目：弗雷德里克·蕭邦的健康

1838年的蕭邦

自1842年起，蕭邦便顯露出重病的跡象。1842年2月21日在巴黎舉行完獨奏會後，他寫信給格日馬瓦說：「我得整日臥床，嘴與扁桃體疼得厲害。」1843年3月1日，他因病不得不婉拒阿爾康的書面邀請，未能參加在埃拉爾琴行再次舉行的貝多芬第七交響曲改編版演出。1844年末，查爾斯·哈萊探訪蕭邦，發現他「幾乎動彈不得，身子像半張開的小折刀般彎曲，顯然痛苦不堪」；但當他為來客坐到鋼琴前時，精神卻又仿佛有所恢復。此後，蕭邦的健康開始更為明顯地持續惡化。現代研究認為他或許患有顳葉癲癇。

在這段時期內，他的創作數量逐年遞減。1841年他仍寫下十餘部作品；1842年只完成六首，1843年則僅有六首篇幅較短的作品。1844年，他僅創作了奏鳴曲（作品58）。1845年完成了三首馬厝卡（作品59）。儘管這些作品較其早期創作更為臻熟，扎莫伊斯基仍總結說：「他的專注力正在退化，而靈感在情感與理智的雙重折磨下搖搖欲墜。」1846年，他與喬治·桑的關係因桑的女兒索朗熱及其未婚夫、以婚謀財的年輕雕塑家奧古斯特·克萊桑熱而趨於緊張。蕭邦在母女爭執中常偏向索朗熱，同時也遭到桑的兒子莫里斯的嫉妒。此外，蕭邦對桑的激進政治活動冷淡，包括她對1848年二月革命的激情投入。

隨著病情加重，桑對蕭邦的角色，也漸漸從情人成為看護者。她稱他為她的「第三個孩子」。然而在寫給他人的信中，她也時常發洩自己的不耐煩，將他稱作「孩子」、「可憐的天使」、「受苦者」、「心愛的小軀體」。1847年，桑發表了小說《盧克雷齊婭·弗洛里亞尼》（Lucrezia Floriani），書中的男女主角——富有的女演員與體弱多病的王子——常被解讀為影射桑與蕭邦。桑還曾在蕭邦面前把手稿朗讀給德拉克羅瓦聽，令後者既震驚又困惑，寫道：「桑夫人讀得十分自在，而蕭邦幾乎止不住對作品連聲稱讚。」同年，兩人在一連串憤怒的通信之後決裂，用桑的話說，這成了「我們九年互斥友情的弔詭終章」。一直目睹這段情感歷程的格日馬瓦評論道：「若非蕭邦不幸遇見G. S.，那個毒害了他的整個存在的人，他本應壽至凱魯比尼之齡。」兩年後，蕭邦便在39歲時去世；而凱魯比尼則於1842年在巴黎逝世，享年81歲。

英國巡演

約1830年的簡·史特靈和年幼的范妮·埃爾金

蕭邦作為鋼琴技巧大師的公眾聲望此時已開始走下坡路，學生數量也減少；再加上時代的政治動盪與局勢不穩，使他的財務愈發拮据。1848年2月，他與大提琴家奧古斯特·法蘭肖姆合奏了在巴黎的最後一場音樂會，演出大提琴奏鳴曲（作品65）的三個樂章。

同年4月，巴黎爆發動亂，他離開法國前往倫敦，演出了多場音樂會，並在各大豪門宅邸的接待活動上頻頻亮相。這次旅英出於他的蘇格蘭學生簡·史特靈及其姐姐的建議；旅行的具體安排與大部分資金也都是由史特靈承擔的。

在倫敦，蕭邦住在多弗街，布洛德伍德公司為他提供了一架平台鋼琴。5月15日，他在斯塔福德府舉行首場演出，維多利亞女王和阿爾伯特親王在座。親王本人擅長音樂，還特地走到鋼琴旁仔細觀察他的演奏技巧。布羅德伍德也為他安排了其他音樂會，出席者包括作家威廉·梅克比斯·薩克萊與歌唱家珍妮·林德。許多人還爭相向他求教鋼琴課；他課時費高達一畿尼一小時；一場私人小型演奏會的酬勞則是20畿尼。7月7日的一場音樂會上，他與維亞爾多同台，後者演唱了幾首改編自他馬厝卡、配以西班牙語歌詞的作品。幾天後，他又在赤爾夕為托馬斯·卡萊爾與簡·韋爾什·卡萊爾夫婦在他們家中演奏。8月28日，他在曼徹斯特紳士音樂廳與瑪麗埃塔·阿爾博尼、洛倫佐·薩爾維同台演出。

夏末，簡·史特靈邀請蕭邦前往蘇格蘭作客，他先後住在愛丁堡附近的考爾德府和連夫魯郡的約翰斯通城堡，兩處皆屬史特靈家族。她顯然對兩人關係的設想已超越普通友誼，而蕭邦不得不鄭重表明這不可能發生。他當時寫信給格日馬瓦說：「我的蘇格蘭女士們很親切，但實在讓人乏味。」對於流傳開的緋聞，他則回應道，自己「離墳墓比離婚床還要近」。9月27日，他在格拉斯哥舉行公開音樂會；10月4日，又在愛丁堡皇后街的霍普頓廳（今厄斯金大廈）演出。1848年10月底，他在愛丁堡沃里斯頓彎月街10號寄住於波蘭醫生亞當·烏什欽斯基處，其間寫下遺囑；他在給格日馬瓦的信中稱之為「我東西的處置安排，萬一我在某處猝死」。

1848年11月16日，蕭邦在倫敦市政廳最後一次公開演出，以慈善音樂會形式表達對波蘭難民的愛國心意。然而事實證明，此舉對他而言並非良策：多數與會者更關心舞會與酒宴，對他的鋼琴藝術興趣寥寥，這讓他心力交瘁。那時他的病情已極嚴重，體重不足45公斤，而醫生們也清楚，他已是回天乏術。

11月底，蕭邦返回巴黎。冬季，他都在無間斷的病苦中度過，但仍偶爾授課，友人如德拉克羅瓦、法蘭肖姆等時而探望。他有時會為朋友彈奏，或為歌手德爾菲娜·波托茨卡伴奏。1849年夏天，朋友們為他在沙約區郊外找到一處寓所，避免市中心的喧囂，房租由崇拜他的貴族葉卡捷琳娜·德米特里耶夫娜·蘇措斯-奧布列斯科娃公主暗中資助。同年6月，珍妮·林德在那裡探訪他。

死亡和葬禮

更多資訊：弗雷德里克·蕭邦的健康和弗雷德里克·蕭邦的心臟

簡·史特靈委託、泰奧菲爾·克維亞特科夫斯基1849年繪作《弗雷德里克·蕭邦的臨終時刻》，左起：亞歷山大·耶沃維茨基、蕭邦的姐姐盧德維卡、馬塞利娜·恰爾托雷斯卡、沃伊切赫·格日馬瓦、泰奧菲爾·克維亞特科夫斯基

隨著病情日益惡化，蕭邦渴望身邊能有家人陪伴。1849年6月，他的姐姐盧德維卡攜夫女抵達巴黎；9月，他搬入芳登廣場上的博達爾·徳·聖雅姆酒店公寓，房租或由簡·史特靈資助。10月15日後，他的狀況急轉直下，只剩少數摯友留守在他身旁。維亞爾多帶著幾分冷嘲說：「全巴黎的名媛都覺得有義務在他的房間裡暈倒一次。」

一些朋友應他的請求為他演奏音樂：波托茨卡獻唱，法蘭肖姆拉大提琴。蕭邦把自己未完成的鋼琴教材筆記《演奏法草稿》（法語：Projet de méthode）遺贈給阿爾康，由他續成。10月17日午夜過後，醫生俯身問他是否仍在強烈痛苦之中，他答道：「已經不再了。」他於清晨兩點前幾分鐘去世，年僅39歲。見證他臨終時刻的人，似乎包括姐姐盧德維卡、亞歷山大·耶沃維茨基神父、馬塞利娜·恰爾托雷斯卡公主、喬治·桑女兒索朗熱、蕭邦摯友托馬斯·阿爾布雷希特。當天早晨稍後，索朗熱丈夫克萊桑熱為他製作了死亡面具，並為他的左手取模。

奧古斯特·克萊桑熱所制蕭邦死亡面具

葬禮在巴黎瑪達肋納堂舉行，但一直拖延到10月30日，距他辭世已近兩周。由於預料到會有大量弔唁者到場，葬禮限定為憑票入內。仍有三千餘名沒有請柬的人趕來悼念，其中不少遠自倫敦、柏林、維也納，卻被拒之門外。

葬禮上演唱了莫札特的安魂曲；獨唱者為讓娜-阿奈絲·卡斯泰蘭、維亞爾多、亞歷克西·杜邦、路易吉·拉布拉什；阿爾弗雷德·勒費比爾-韋利擔任管風琴師，演奏了蕭邦的e小調第四、b小調第六前奏曲。送葬隊伍在年邁的亞當·恰爾托雷斯基親王帶領下步行前往拉雪茲神父公墓；蕭邦的姐姐盧德維卡也在隊伍之中。扶柩者包括德拉克羅瓦、法蘭肖姆、卡米耶·普萊耶爾。在墓地，雷貝爾配器版本的蕭邦第二鋼琴奏鳴曲中的葬禮進行曲奏響。

華沙聖十字聖殿柱上的紀念碑，底部內藏蕭邦的心臟

蕭邦的墓碑由克萊桑熱設計並雕刻，於1850年逝世一周年揭幕。墓碑上，音樂繆斯歐忒耳佩抱著折斷的里拉琴啜泣。共耗資4500法郎，費用由簡·史特靈承擔；她也資助了蕭邦姐姐盧德維卡返回華沙。按照蕭邦的遺願，盧德維卡於1850年將他的心臟帶回波蘭，由主治醫師讓·克呂韋耶取出並用酒精浸泡裝入瓶中保存。她同時帶走了桑寫給蕭邦的200封信；1851年後，這些信件歸還桑手中，被她銷毀。

關於蕭邦的疾病與死因一直存在爭論。他的死亡證明將死因標為結核病，而克呂韋耶當時在法國被視為此病權威。另一些假說則包括囊腫性纖維化、肝硬化、α1抗胰蛋白酶缺乏症。2014年，科學家對保存至今的蕭邦心臟（未開封）外觀檢查，並將結果於2017年首次發表在《美國醫學雜誌》上，指出他很可能死於罕見的心包炎，由慢性結核併發症所致。

音樂

參見：蕭邦作品列表、敘事曲 (蕭邦)、練習曲 (蕭邦)、馬厝卡 (蕭邦)、夜曲 (蕭邦)、波蘭舞曲 (蕭邦)、前奏曲 (蕭邦)、諧謔曲 (蕭邦)、圓舞曲 (蕭邦)、鋼琴奏鳴曲 (蕭邦)、蕭邦未分類作品和蕭邦的鋼琴協奏作品

總覽

現存的蕭邦作品有兩百三十餘部；他幼年時期的一些作品已佚失。他所有已知的作品都圍繞鋼琴，且只有少數作品超出鋼琴獨奏範疇，如鋼琴協奏曲、聲樂作品、室內樂。

蕭邦所受音樂教育傳承自貝多芬、海頓、莫札特、克萊門蒂的傳統；他還將克萊門蒂的鋼琴教程用於指導自己的學生。他同樣受到胡梅爾所發展出的兼具大師級技巧與莫札特式優雅的鋼琴技法影響。他認為巴哈和莫札特是塑造其音樂觀最重要的兩位作曲家。蕭邦早期作品的風格，屬於當時盛行的「華麗式」鍵盤樂，與伊格納茲·莫謝萊斯、弗里德里希·卡爾克布雷納等人作品一脈相承。在這一早期階段，波蘭民間音樂與義大利歌劇對他的影響尚不算直接。他後來形成的典型裝飾風格（例如花腔式裝飾）很大程度上來自聲樂演唱。隨著時間推移，他的旋律線條越來越常讓人聯想到故鄉音樂的調式與特徵，如持續低音等元素。

蕭邦將愛爾蘭作曲家約翰·菲爾德所創造的新型沙龍體裁夜曲複雜化至更深的藝術層次。他也是第一位將敘事曲和諧謔曲寫成獨立作品的作曲家。他的24首前奏曲（作品28，1839年出版）創立了一種全新的體裁，雖成套出版但其中作品各自獨立。他還在兩組練習曲（作品10，1833年出版；作品25，1837年出版）中充分挖掘了先前在1820至1830年代由李斯特、克萊門蒂、莫舍萊斯等人發展的音樂會練習曲概念的詩性潛力。

蕭邦也為通俗舞曲形式注入了更廣闊的旋律與表現力。他的馬厝卡雖然源自傳統波蘭舞蹈（波蘭語：mazurek），卻迥異於傳統形式：蕭邦的作品是為音樂廳而寫，而非舞廳；正如J·巴里·瓊斯所說，「是蕭邦把馬厝卡放上了歐洲音樂版圖」。他生前自1836年的作品26兩首開始以系列發表的7首波蘭舞曲（另有9首在他去世後出版）為這一體裁樹立了新的標杆。他的圓舞曲同樣並非為舞廳而作，而是專為沙龍音樂會而寫，其速度往往也比舞池裡的圓舞曲更快一些。

標題、作品號、樂譜版本

蕭邦1845年5月25日的簽名，樂譜引自他的降A大調波蘭舞曲（作品53）

蕭邦的一些名曲後來被冠以描述式標題，如「革命」練習曲（作品10第12）和「小狗」圓舞曲（作品64第1）。然而，除了第二鋼琴奏鳴曲中第三樂章「葬禮進行曲」之外，作曲家本人從未為器樂作品添加體裁與編號以外的名稱，而是把一切可能的音樂外的聯想都交給聽眾；如今許多廣為流傳的曲名，都是旁人自創的。並無證據表明「革命」練習曲是以失敗的波蘭反俄起義為題，只是恰好在那段時期發表而已。葬禮進行曲創作於整部奏鳴曲之前，但並無確切史實表明，它是為某一具體事件或某人的去世而寫。

蕭邦親自使用的最後作品號是65，g小調大提琴奏鳴曲。他彌留之際曾囑託將未發表的手稿全部銷毀。然而，在他母親與姐妹的請求下，他的音樂遺囑執行人朱利安·馮塔納從中挑選出23首未發表的鋼琴小品並繼續編號（作品66至73），並於1855年出版。1857年，他在不同時期寫下的17首波蘭歌曲被整理出版為作品74，但該組作品內部的排序未遵循實際創作時間。

1857年之後出版的作品多採用其他目錄編號而非作品號。目前最權威、最新的目錄由弗雷德里克·蕭邦國家研究院維護，收錄於其線上信息中心。較早期且仍具學術價值的目錄，是以編纂者、波蘭音樂學家克里斯蒂娜·科比蘭斯卡命名的科比蘭斯卡目錄（常以縮寫「KK」表示）。最新的身後出版作品目錄，則出自《弗里德里克·蕭邦作品國家版》（波蘭國家版，波蘭語：Wydanie Narodowe），以縮寫「WN」標識。

蕭邦最初的出版商包括莫里斯·施萊辛格和卡米耶·普萊耶爾。不久之後，他的作品便陸續收錄進19世紀流行鋼琴曲集。第一部全集由布賴特科普夫與黑特爾音樂出版社於1878年至1902年間推出。現代學術版本中頗具影響力的之一是所謂帕德雷夫斯基版（但他本人在編纂工作開始前便去世），於1949至1961年間出版；不過，學界已漸趨於不使用該版。更新近、學術上更推崇的版本，是由揚·埃基爾主編、1967年至2010年間出版、蕭邦國際鋼琴比賽推薦使用的波蘭國家版。以上兩個版本都附有詳盡的註解與對版本選擇、資料依據的討論。

由於當時的版權制度，蕭邦往往在法國、英國、德意志諸邦分別出版（也就是說，為同一首或一套作品他要與多達三家出版社合作）。因此，每部作品常存在三種不同的初版；這些版本之間彼此差異明顯，因為蕭邦會分別加以修訂，有時甚至在校對過程中對音樂本身再做修改。此外，他向各出版商提供的底本也並不一致，包括親筆手稿、帶批註的校樣、他人抄寫的副本。直到近年，這些版本差異才逐漸受到更多重視。

曲式與和聲

復原的蕭邦最後於芳登廣場的住所，位於巴黎弗雷德里克·蕭邦沙龍

即興在蕭邦的創作過程中占據核心地位。然而，這並不意味著任意、漫無邊際的發揮：尼古拉斯·坦珀利指出，「即興是為聽眾設計的，它的起點是聽眾的預期，這種預期包括當時的曲式傳統。」在他看來，那些為鋼琴與樂團而作的作品，包括兩部鋼琴協奏曲，「不過是華麗鋼琴演奏的載體……曲式冗長且極為保守。」在兩部協奏曲後（它們都寫於1830年前後，屬於早期作品），蕭邦便不再嘗試大型多樂章結構，唯有後期的鋼琴與大提琴奏鳴曲例外；「取而代之的，是他在表面結構樸素、內在組織卻微妙而複雜的小型作品中達到了近乎完美的境界。」鋼琴家兼作家查爾斯·羅森指出，蕭邦音樂獨特性的重要一環，在於他對四小節樂句這一結構單位的靈活處理。

J·巴里·瓊斯認為，「在蕭邦本意為音樂會而作的作品中，四首敘事曲與四首諧謔曲堪稱巔峰」，並補充說：「船歌（作品60）則獨樹一幟，展現他豐富的和聲色彩與近似義大利風格的溫暖旋律。」坦珀利則認為，這些作品「在情緒、主題素材、結構細節上極其多樣」，而其結構基礎是一種擴展的「離開—回歸」形式；「中段的發展越長，在調性、情緒、主題方面越是遠離開篇的構想，而當再現部最終歸來時，其意義與戲劇效果也就越為重大。」

蕭邦的馬厝卡和圓舞曲大多採用簡單的三段體或插段式結構，有時附有尾聲。馬厝卡中常保留較多民間音樂特徵，例如調式音階與和聲、持續低音等；但其中也不乏高度精緻複雜之作，例如作品63第3，其中卡農段落的復調有一拍之差，音樂史上實為罕見。

蕭邦的波蘭舞曲在同體裁上較波蘭前輩（包括他的老師日夫內與埃爾斯納）有顯著的創新。與傳統波蘭舞曲相同，這些作品均為三拍子，並在旋律、伴奏、終止式中保留了鮮明的軍樂節奏；然而，與多數前作相比，它們也對演奏技巧提出了更嚴苛的要求。

他的夜曲比菲爾德（蕭邦於1832年結識他）的更具結構，也擁有更深沉的情感厚度。許多蕭邦夜曲的中段帶有激越的表情標記（同時也給演奏者提出極為困難的技術挑戰），強化了作品的戲劇性。

蕭邦的練習曲多半也採用簡明的三段體。他用這些作品來教授自己的鋼琴技法，例如雙三度（作品25第6）、八度（作品25第10）、重複音（作品10第7）。

前奏曲其中許多篇幅很短，被舒曼稱為「練習曲的開端」。受巴哈《平均律鍵盤曲集》的啟發，蕭邦的前奏曲按照五度圈上行排列（而不是像巴哈那樣按半音音階次序），從而所有大小調各有一首前奏曲。也許蕭邦並不打算讓這些前奏曲作為整體來演奏，可能被他本人及後來的鋼琴家當作通用的前奏曲，用來引入其他蕭邦作品，甚至其他作曲家的作品。肯尼思·漢密爾頓提出了這一看法，他注意到費魯喬·布梭尼1922年的錄音中將作品28號第7前奏曲置於作品10第5練習曲之前。

蕭邦成熟時期的兩部鋼琴奏鳴曲（第二，作品35，作於1839年；第三，作品58，作於1844年）均為四樂章結構。在作品35中，蕭邦在宏大的曲式結構中融合了他大師級鋼琴技巧的諸多元素——「在華麗風格的公眾鋼琴演奏與德意志奏鳴曲原則之間展開對話」。這部奏鳴曲被認為同時顯示了巴哈與貝多芬的影響：作品中引用了巴哈D大調第六大提琴組曲（BWV 1012）的前奏曲；同時也可以看到與貝多芬第12奏鳴曲之間的關聯，兩部奏鳴曲都以葬禮進行曲作為慢樂章。作品35的終樂章是簡短（75小節）的永動曲，雙手始終以未加修飾的八度齊奏進行，這一寫法曾令當時的聽眾感到震驚並認為其不合乎音樂之道，包括舒曼在內。作品58的奏鳴曲則更接近德意志傳統，其中包含大量複雜的對位段落，如薩姆森所說，「足以與布拉姆斯比肩」。

蕭邦在和聲上的革新或許部分源於他的鋼琴即興技巧。坦珀利指出，在他的作品中，「新的和聲效果往往來自將普通的倚音或和弦外音與伴奏的旋律音型相結合」。蕭邦常在樂曲後段使用主調外的和弦（如拿坡里六和弦和減七音程）或突然轉向遙遠的調性，推遲終止式。有些和弦進行甚至預示了後來作曲家（如德布西）不斷轉移調性的寫法，而蕭邦對調式和聲的運用也具有這一深遠影響。

技巧和表演風格

蕭邦作品62第1夜曲1846年手稿局部

與上圖同一段，1881年席爾默公司公司出版樂譜。這是蕭邦使用顫音和花音及詳細的踏板和速度標記的典型例子

1841年，萊昂·埃斯屈迪耶在評論蕭邦當年的一場獨奏會上寫道：「可以說，蕭邦是一個鋼琴學派以及一個作曲學派的締造者。實際上，沒有什麼能比得上這位作曲家在鋼琴上即興前奏時所展現的輕盈與柔美；此外，他充滿獨創、格調、優雅的作品更是無可比擬。」蕭邦拒絕遵循任何標準的演奏方法，他認為並不存在一種固定的好技巧。他的風格在很大程度上建立在極為獨特的指法技術之上。在他的《演奏法草稿》中，他寫道：「一切都在於掌握好的指法……但我們同樣需要運用手的其他部分，手腕、前臂、上臂。」他進一步指出：「只要學習手在琴鍵上的某種適當位置，就能夠輕鬆獲得最優美的音色，懂得如何演奏短音符和長音符，並達到無限的靈巧程度。」這種技術觀念在蕭邦的音樂中帶來的結果包括：頻繁使用鋼琴鍵盤的整個音域、雙八度及其他和弦組的段落、快速重複音、花音、雙手間的不同節奏（如三對四）。

喬納森·貝爾曼指出，現代音樂會演奏風格形成於19世紀晚期與20世紀的音樂學院傳統中，適用於大型音樂廳或錄音場合，但與我們所知的蕭邦更為親密、內斂的演奏方式相牴觸。作曲家本人曾對學生說：「音樂會從來都不是真正的音樂，你必須放棄在其中聽到藝術中最美之物的念頭。」當時的記述表明，在演奏中，蕭邦避免那些有時被錯誤歸於他的刻板做法，例如「總是在高音處漸強」；但他確實十分注重富有表現力的樂句處理、節奏的統一、敏感的音色變化。1853年，白遼士寫道，蕭邦「創造了一種半音化的刺繡……其效果之奇異與辛香不可言傳……幾乎沒有人能像蕭邦本人那樣演奏他的音樂，並賦予這種別致的韻味。」希勒則寫道：「在別人手中只是優雅的裝飾音符，在他手中卻化為繽紛的花環。」

蕭邦的音樂經常以自由速度演奏，即「在表演中不嚴格遵守節拍，略微『偷走』一些音符時值來達到表現力」。對於他的作品究竟應當使用多少、何種類型的自由速度，歷來存在不同看法。羅森評論道：「在蕭邦的作品中，明確寫出的自由速度標記大多出現在馬厝卡中……很可能蕭邦曾使用較早期的、在莫札特作品中極為重要的自由速度形式……即右手旋律音要稍微延遲到低音響起之後再彈……與此相關的一種自由速度做法，是把和弦分解成琶音，從而推遲旋律音的進入；然而根據蕭邦的學生卡羅爾·米庫利的說法，蕭邦對此做法堅決反對。」

1848年至1849年間蕭邦使用的最後一架鋼琴（普萊耶爾），現位於華沙蕭邦博物館

蕭邦的學生弗里德里克·米勒寫道：

他的演奏始終高貴而優美；無論是最沉重的強音還是最柔和的弱音，他的音色總是在歌唱。他極其用心地教導學生這種連貫（義大利語：legato）、如歌（義大利語：cantabile）的演奏風格。他最嚴厲的批評是：「他（或她）不知道怎麼把兩個音連在一起。」他同樣要求在節奏上絕對嚴格。他厭惡一切拖延與拉長、位置不當的自由速度，以及誇張的漸慢……而人們在演奏他的作品時偏偏就在這一點上犯下了極其可怕的錯誤。

樂器

在華沙生活期間，蕭邦的創作及演奏所使用的都是制琴師弗雷德里克·布克霍爾茨的樂器。後來在巴黎，蕭邦購入了一架普萊耶爾鋼琴。他將普雷耶爾鋼琴評價為「無與倫比」（法語：non plus ultra）。李斯特在巴黎與蕭邦結為好友，他形容蕭邦的普雷耶爾鋼琴的聲音是「水晶與清水的結合」。1848年在倫敦期間，蕭邦在他的書信中提到他的鋼琴：「我有個很大的客廳，裡面有三架鋼琴：普雷耶爾，布羅德伍德、埃拉爾。」

波蘭身份

蕭邦作品中的「波蘭性格」是毋庸置疑的；這並不是因為他寫了波蘭舞曲和馬厝卡……這些體裁……常常被塞入外來的思想和文學內容。……作為藝術家，他尋求有別於浪漫主義中文學—戲劇性特徵的音樂形式；而作為波蘭人，他又在作品中思考民族歷史悲劇式斷裂的本質，並本能地追求對民族精神作出最深層的表達……因為他明白，只有把藝術從戲劇性與歷史內容的束縛中解放出來，他才能賦予自己的音樂以最持久、也最真正的波蘭品質。他對於「民族音樂」問題所採取的這一態度——對其藝術的靈感式的解決——正是蕭邦作品在波蘭之外的所有地方同樣能夠被理解的原因……其音樂不息生命力的奇異之謎也正蘊含於此。

卡羅爾·齊瑪諾夫斯基，1923年

憑藉他的馬厝卡和波蘭舞曲，蕭邦被認為把嶄新的民族意識引入了音樂之中。1836年，舒曼在評論蕭邦鋼琴協奏曲時特別強調了這位作曲家對祖國波蘭的強烈感情：

如今，[在1830年的十一月起義失敗之後，]波蘭人正陷於深深的哀悼之中，而他們向我們藝術家發出的呼聲因而更加強烈……倘若北方的強大專制者[即俄羅斯沙皇尼古拉一世]知道，在蕭邦的作品中，在他那些看似樸素的馬厝卡旋律里，潛伏著一個危險的敵人，他一定會禁止這些音樂。蕭邦的作品是埋藏在鮮花中的大炮！

1863年以李斯特·法蘭茲之名出版的蕭邦傳記（但很可能由卡羅琳·楚·賽恩-維特根施泰因撰寫）指出，蕭邦「必須被列入音樂家的第一梯隊中……他們個體化地體現了整個民族的詩意精神。」

一些現代評論者反對把蕭邦首要視為「民族主義」或「愛國」作曲家。喬治·戈洛斯提到中歐更早期的「民族主義」作曲家，包括波蘭的米哈烏·克萊奧法斯·奧金斯基與法蘭齊歇克·萊塞爾，他們已經採用了波蘭舞曲和馬厝卡等體裁。芭芭拉·米萊夫斯基認為，蕭邦對波蘭音樂的體驗更多來自「城市化的」華沙版本，而非民間音樂；她指出，亞希梅茨基等人試圖在蕭邦作品中證明存在真正民歌元素是毫無根據的。理察·塔魯斯金則批評舒曼對蕭邦作品的態度帶有居高臨下的意味，並評論說，蕭邦「確實深切而真誠地懷有波蘭愛國情感」，但他的作品卻是有意地以巴哈、貝多芬、舒伯特、菲爾德的傳統為範本。

威廉·阿特伍德提出了一種調和這些觀點的看法：

毫無疑問，蕭邦對波蘭舞曲和馬厝卡等傳統音樂形式的運用激起了那些散居歐洲和新大陸各地的波蘭人心中的民族感情與凝聚意識……有些人從這些音樂中得到慰藉，有些人則從中汲取繼續為自由而鬥爭的力量。儘管蕭邦的音樂無疑更多是出於直覺，而非任何有意的愛國構想，它依然成為了波蘭人民意志的象徵……

評價和影響

參見：弗雷德里克·蕭邦的紀念方式

瓦茨瓦夫·希馬諾夫斯基設計的弗雷德里克·蕭邦雕像，位於華沙瓦金基公園

瓊斯評論道：「儘管蕭邦幾乎所有的作品都是為鋼琴而作，但他作為作曲家所處的獨特地位卻幾乎從未受到質疑。」他同時指出，蕭邦於1831年抵達巴黎是件幸事——「藝術氛圍、願意出版他音樂的出版商、那些願意按他開價支付學費的富裕與貴族階層」——這些因素，加上他的音樂天才，共同推動了他在當時以及後世的聲譽。雖然他的疾病與愛情經歷符合某些浪漫主義的刻板印象，但他極少舉辦公開獨奏會（而更常在巴黎的上流沙龍中演出），這使得阿瑟·哈欽斯認為，在他那些浪漫主義同輩（如李斯特與昂利·赫茨）中，「他缺乏拜倫式的張揚氣質，但那種帶有貴族氣息的隱逸性格，使他格外獨特。」

蕭邦作為鋼琴家與作曲家的才華，受到許多同行音樂家的認可。舒曼在其組曲《狂歡節》中以一首樂曲向他致敬，而蕭邦後來則將F大調第二敘事曲題獻給舒曼。李斯特的許多晚期作品中可以找到蕭邦音樂的元素。李斯特後來還將六首蕭邦波蘭歌曲改編為鋼琴曲。他與阿爾康之間的友誼相對少有波折，兩人曾共同討論民間音樂的問題，而阿爾康也在蕭邦去世後深受打擊。

在巴黎，蕭邦收了不少學生，其中包括留下其教學回憶錄的弗里德里克·米勒及音樂神童卡爾·菲爾奇；蕭邦和桑都對他十分鐘愛，蕭邦每周為他上三次課；菲爾奇是唯一從蕭邦那裡接受作曲指導的學生，而且還曾數次與蕭邦同台演出。蕭邦的兩位長期學生卡羅爾·米庫利與喬爾日·馬蒂亞斯後來都成為鋼琴教師，並將蕭邦演奏中的細節傳授給學生，其中一些（如拉烏爾·科察爾斯基）後來還錄製了他的音樂。其他受蕭邦風格影響的鋼琴家或作曲家包括路易斯·莫羅·戈特沙爾克、愛德華·沃爾夫、皮埃爾·齊瑪曼。德布西將他1915年的鋼琴練習曲中題獻給蕭邦；他在巴黎音樂學院學習期間經常演奏蕭邦的音樂，並為雅克·迪朗出版社擔任蕭邦鋼琴作品的編輯工作。

下一代波蘭作曲家中包括莫利斯·莫茲可夫斯基等鋼琴技巧大師；然而在J·巴里·瓊斯看來，在蕭邦的波蘭同行中，卡羅爾·齊瑪諾夫斯基是「唯一真正繼承者」。葛利格、德弗札克、阿爾貝尼斯、柴可夫斯基、拉赫曼尼諾夫等作曲家也被評論家認為受到了蕭邦對民族調式與音樂語彙運用的影響。亞歷山大·史克里亞賓對蕭邦的音樂極為崇敬，他早期發表的作品中包括19首馬厝卡，以及大量練習曲和前奏曲；他的老師尼古拉·茲韋列夫曾用蕭邦的作品訓練他，以提高其演奏技巧。到20世紀，向蕭邦音樂致敬的（或在某些情況下加以戲仿的）作曲家包括克拉姆、戈多夫斯基、馬爾蒂努、米約、史特拉汶斯基、維拉-羅伯斯。

蕭邦的音樂被用於1909年的芭蕾舞劇《蕭邦風格》（Chopiniana）中，該劇由米哈伊爾·福金編舞，亞歷山大·格拉祖諾夫配器。謝爾蓋·達基列夫為後續上演版本委託了額外配器，作者包括史特拉汶斯基、利亞多夫、塔涅耶夫、切列普寧，並採用新標題《仙女們》。其他重要作曲家也曾為該芭蕾創作配器，包括布瑞頓、道格拉斯、格列恰尼諾夫、雅各布、拉威爾，但拉威爾譜稿已失傳。

1937年第三屆蕭邦國際鋼琴比賽

音樂學家埃琳·奈特寫道：「在19世紀，蕭邦及其音樂常被視為柔弱的、雌雄莫辨的、幼稚的、萎靡的、『族裔上異質的』。」音樂史學家傑弗里·卡爾伯格指出，在蕭邦的時代，「聆聽鋼琴夜曲這一體裁的人們，往往會以女性化的意象來表達他們的感受」，並舉出大量相應例子。他認為其中一個原因也許是「人口結構」：彈鋼琴的女性多於男性，而彈奏這類「浪漫」作品被男性評論家視為女性的家中消遣。這種性別化的評價並未普遍應用到蕭邦作品中的其他體裁，如諧謔曲或波蘭舞曲。文化史學家愛德華·薩義德援引羅森在其著作《浪漫一代》中的論證，指出羅森展示了蕭邦在「結構規劃、復調寫作、純粹和聲創造力」方面的造詣，從而有效推翻了那種把蕭邦視為「昏眩入迷、『只憑靈感』寫作、規模狹小的沙龍作曲家」的傳說。

蕭邦的音樂至今仍極為流行，並在全世界不斷地被演奏、錄音、播出。創立於1927年的蕭邦國際鋼琴比賽是歷史最悠久的單一作曲家音樂比賽，每五年在華沙舉行一次。

弗雷德里克·蕭邦國家研究院統計，全球有八十多個致力於蕭邦及其音樂的協會。該研究院網站還列出了截至2021年3月YouTube上超過1500場蕭邦作品的演出影片。

錄音

大英圖書館指出：「自錄音時代以來，幾乎所有偉大的鋼琴家都錄製過蕭邦的作品。」已知最早的錄音，是1895年帕維爾·帕布斯特演奏的E大調夜曲（作品62第2）。大英圖書館網站公開多段歷史錄音，其中包括科爾托、弗里德曼、霍羅威茨、莫伊賽維奇、帕德雷夫斯基、魯賓斯坦、沙爾文卡、霍夫曼、帕赫曼、羅森塔爾等名家的演繹。詹姆斯·梅休因-坎貝爾在其研究蕭邦演奏學派的傳承與特色的著作中，還選擇整理了唱片目錄，收錄了來自不同學派的鋼琴家錄製的蕭邦作品。

如今，蕭邦作品的錄音版本多不勝數。值作曲家誕辰二百周年之際，《紐約時報》的樂評家推薦了多位當代鋼琴家的錄音（僅舉幾例）：阿格麗希、阿胥肯納吉、艾克斯、紀新、莫拉韋茨、佩拉希亞、皮雷斯、波利尼、薩洛、李雲迪、齊瑪曼。華沙蕭邦協會還主辦蕭邦唱片大獎賽，以表彰傑出的蕭邦錄音作品，每五年評選一次。

蕭邦的文學、舞台、電影、電視形象

蕭邦墓，位於巴黎拉雪茲神父公墓

更多資訊：弗雷德里克·蕭邦的紀念方式

蕭邦在波蘭文學中屢有提及，無論是在嚴肅的評論研究中，還是在虛構敘事裡。最早的例子或許是萊昂·烏爾里希（Leon Ulrich）於1830年所寫的獻給蕭邦的十四行詩。寫到蕭邦的法國作家（桑之外）包括馬塞爾·普魯斯特和安德烈·紀德；他的形象也出現在戈特弗里德·本恩和鮑里斯·巴斯特納克的作品中。英語的蕭邦傳記更是不計其數。

對蕭邦生平的首次虛構演繹或為1901年以其生平部分事件為藍本但充滿想像的歌劇《蕭邦》。音樂由賈科莫·奧雷菲切根據蕭邦作品改編，安吉奧洛·奧爾維耶托作劇本。

蕭邦的一生也多次搬上銀幕。早在1919年，德國無聲電影《愛情夜曲》中便刻畫了他與三位女性的關係——少年時的戀人瑪里奧爾卡、波蘭歌唱家索尼婭·拉德科夫斯卡、後來的喬治·桑。1945年的傳記電影《一曲難忘》為扮演蕭邦的柯納·王爾德贏得奧斯卡最佳男主角獎提名。其他影片還包括昂利·魯塞爾執導、皮埃爾·布朗沙爾飾演蕭邦的《告別圓舞曲》（1928年）、休·格蘭特主演的《春光奏鳴曲》（1991年）、安德烈·左拉斯基執導的《藍色樂章》（1991年）、彼得·亞當奇克主演的《蕭邦：愛的渴望》（2002年）。

1999年，英國廣播公司《綜合》節目播出了米沙·斯科勒和鋼琴家希夫·安德拉斯製作的蕭邦紀錄片。2010年，安傑洛·博佐利尼和鋼琴家羅伯托·普羅塞達為義大利電視製作了紀錄片。同年，英國廣播公司第四台推出紀錄片《蕭邦：音樂背後的女人們》

引注

參考文獻

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進一步閱讀

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外部連結

• 英國廣播公司2010年紀錄片《蕭邦：音樂背後的女人們》，90分鐘
• BBC廣播3台網站發現蕭邦
• 網際網路檔案館中弗雷德里克·蕭邦的作品或與之相關的作品
• 弗雷德里克·蕭邦國家研究院提供的傳記；網際網路檔案館的存檔，存檔日期2012-01-25.
• 蕭邦最後的鋼琴，普萊耶爾14810；網際網路檔案館的存檔，存檔日期2018-11-16.
• 蕭邦的鋼琴；網際網路檔案館的存檔，存檔日期2021-04-13.
• 第一屆國際蕭邦時期樂器比賽
• 蕭邦的信件

樂譜

• Frédéric Chopin的免費樂譜，由國際樂譜典藏計劃提供
• 《蕭邦早期版》，收錄逾400份蕭邦音樂作品初版及早期印刷本，均出版於1881年前
• 《蕭邦初版在線》，該界面支持同時在三個可滾動的樂譜框中打開樂譜，以便對比；網際網路檔案館的存檔，存檔日期2016-01-04.