洋彩瓷

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洋彩之名称，出自于督陶官唐英的著作以及《活计档》、珐琅相关陈设档案及清宫木匣刻款的文献资料中。[1]其在陶瓷分类上属珐琅彩类，是一种运用西洋绘画技法与装饰的彩瓷。[2]洋彩瓷是由景德镇御窑厂烧造，专门上供宫廷使用，多为釉下青花款或釉上红彩款。[3]洋彩瓷光泽透亮、釉色粉润，在乾隆时期十分受到重视，因此许多创新的制瓷工法在此时诞生，如“锦上添花”剔刻技术，在技术上为达乾隆对艺术之追求，更发展出了“玲珑转旋器”，在此类瓷器上也常可见乾隆御制诗或是其他款印，再再凸显了乾隆对洋彩瓷的喜爱。[2]

历史[编辑]

“洋彩”是督陶官创新时所运用的名词，从里面的“洋”字，便可以知道是和与西洋有关，因在制作时都会运用了西洋绘画技法。督陶官唐英曾说：“洋彩器皿，本朝新仿西洋法琅画法”；“圆琢白器，五采绘画，摹仿西洋，故曰洋彩”；再释：“人物、山水、花卉、翎毛无不精细入神。所用颜料与法琅色同。”洋彩器上不同的御制诗、“乾隆辰翰”、“惟精惟一”、“乾隆”等款印都充分说明清高宗对洋彩的重视，或可解读为清高宗认为洋彩足以代表清朝盛世的创新工艺。[2]

纹样风格[编辑]

采用西洋绘画技巧及元素[编辑]

  • 西洋明暗光点技法应用于圆形物体的绘制。
  • 花卉草叶绘制时，使用白色的釉料渐层效果，加强明暗对比，也制造出影效果。
  • 使用明暗阴影透视的绘画技法来描绘人物，增添人物立体感。
  • 花卉样式除传统的牡丹、莲花外，开始出现西洋花卉，如：洋菊。另外草叶纹也有西洋藤蔓纹饰的应用。

皇帝御制诗及款印[编辑]

此器上西洋元素及技法的运用颇为乾隆皇帝所偏好。“宫廷御制诗”为乾隆洋彩器之一大特色，乾隆皇帝常为洋彩器作诗赞咏，足见皇帝对此器类之喜爱以及重视。乾隆皇帝对洋彩器十分钟爱，故常在乾隆时期所产之洋彩器上钤印，最常见之印款为“乾隆辰翰”、“惟精惟一”等。 [2]

器形[编辑]

玲珑旋转器[编辑]

配合清高宗艺术创作旺盛的企图心，身为御窑厂的监造官唐英费尽巧思，屡屡开创新样，博取君心。自乾隆七年始，磁胎洋彩制品益趋精细，讲究镂空、穿透、旋转、层层相套、纹饰多样，制作工序困难、复杂、奇巧，极富挑战，选展的“玲珑镂空转心瓶”被后世誉为鬼斧神工。乾隆八年（1743）四月二十一日唐英在〈恭进奉发及新拟瓷器折〉中提到烧造得九种新样式进呈，这些新样皆可从故宫院藏器一一对照得出。转心瓶器可以分为易于操作及需有专人操作两个群组，第一组的尺寸多半在四十公分以下，因转动机巧的设计所在，又可以在从中再分为三个样式：第一式为整件作品的转动机能都设置在底足，器形有碗及瓶两种，碗类瓷器以“粉青印花游鱼转足碗”及“洋彩山水诗意转呎碗”为代表，而瓶器则以乾清隆的“古铜釉描金葫芦转旋器”为代表。第二式为整件作品的转动机巧位于颈部，这是转心瓶作品中最为常见的设计组合，以清乾隆的“洋彩番莲蟠螭纹转心瓶”为代表。第三式为整件作品可转动的部分位于颈部或腹部之处，转动时必需触动整件作品的颈部或整个镂空的腹部，方能使之转动。这类作品以“洋彩开光山水诗意瓶”和“洋彩青花描金镂空渣斗”为代表。第二组由专人操作的尺寸高约在七十公分左右，代表作品为“霁青釉粉彩乾隆行围图旋转瓶”。[4]

转心瓶中西交流的现象[编辑]

转心瓶的技法早于清朝时期俟可以在伊斯兰国家可以见得到，伊斯兰陶工在十一世纪发现了熔块的配方，进以产生了烧制坚硬陶瓷的秘诀后，亦生产了穿透镂空的双层器，由此可见以玲珑镂空技法完成的双层器的制作技法可能受到伊斯兰国家外销的陶艺品影响。而透过《活计档》中指更发现在雍正朝制造的文物已经出现一些在名称上已经具备旋转器机能的设计，如“转盒”及“转台”等便是其中的例证，而这上西洋的作品的制作时间都远较转心瓶的制作时间为早，所以不挂排除转心瓶的设计是受到这些西洋的产物影响。[5]

完全相同的成对瓷胎洋彩[编辑]

乾清宫所藏磁胎洋彩与磁胎画珐琅大多成对制作，但二者表现手法有所不同，磁胎洋彩的形制、纹饰、构图与处理细节，几乎完全一样；磁胎画珐琅，外形虽一样，纹饰却不尽相同。这种完全相同与同中有异的特征，则为辨识磁胎洋彩与画珐琅的基本重点。重要的成对瓷器包括“磁胎洋彩红地团花山水汤碗”、“磁胎洋彩翠地锦上添花玉环胆瓶”、“磁胎画珐琅家雀八哥胆瓶”等。[2]

技法[编辑]

锦上添花纹饰与技法[编辑]

锦上添花为一种纹饰技法，在瓷器上先绘出锦地，接著再于锦地上额外画上花卉纹饰，故称“锦上添花”，此纹饰技法常见于画珐琅及洋彩器上。锦上添花又分两种，差异在于锦地的绘制法，一为剔地锦纹，二为描画锦纹。前者乃是在事先上好的釉彩上以尖物剔除釉药绘出锦地纹，因此以此法完成的锦纹为凹于釉面；后者则是以釉彩直接描绘出锦地纹，此法之锦纹则略凸出于器表。锦地纹之种类多样，常见者如：卷草锦纹。[2]

定义的争议[编辑]

目前亚洲学界中对“粉彩”、“洋彩”两个名词的使用存在争议。以下是几位学者对这两个名词的不同看法：

洋彩即粉彩[编辑]

亚洲学界[编辑]

小林太市郎最早接受了《饮流斋说瓷》中的“粉彩”定义，他认为粉彩是借鉴了西洋铜胎画珐琅的装饰技法，因此得名“洋彩”。汪庆正则根据唐英的〈陶成纪事碑〉推断，洋彩包括粉彩和珐琅彩，因此洋彩即粉彩。长谷部乐尔认为，就技术面而言，粉彩属于五彩的一种，差别在于使用的颜料不同。他的立论基础是，清代前期并没有“粉彩”这个名词，但雍、干两代的造办处档案记载的“洋彩”，应该就是今天被称为粉彩的瓷器。 [6]

欧美学界[编辑]

洋彩（foreign colors）即粉彩系列（famille rose）。

欧美学界的研究则专注于釉彩变化。1862年，法国学者Albert Jacquemart（1808-1875）在其出版的《Histoire de la porcelain》针对中国外销欧洲瓷器作品，提出了所谓的famille verte（绿彩系列）与famille rose（粉彩系列）等风格差别。这个famille rose名词的发明相当重要，虽然当时对这些外销欧洲瓷器的认识在今天看来有很多误解，但该名词作为西方陶瓷史界指涉景德镇清代釉上彩瓷的新发展，被沿用至今，从famille/family（系列）概念到palette（调色盘），并得到高度的共识。普遍认为famille rose作品约在18世纪20年代出现，与先前的famille verte有明显的区别。虽然东西方研究者的关注点并非完全相同，但自此之后，“粉彩”与famille rose就成为东西方现代陶瓷史研究中的惯用名词，被用来指涉康熙晚期以后景德镇生产的釉上彩瓷。 [7]

康熙五彩，对应famille-verte porcelain，类似水彩的透明彩绘效果与因为使用冷调生料可能所需较高的烧熔温度，被形容为硬彩ying cai，也就是hard color；粉彩瓷，对应famille-rose porcelain，类似油画的不透明彩绘效果与因为使用热调熟料可能所需较低的烧熔温度，则被形容为软彩ruancai，也就是soft color。瓷胎画珐琅新技术影响下的瓷器制品（包括珐琅彩瓷、洋彩瓷、粉彩瓷），皆属画珐琅瓷器，虽然目前英文多以famille rose porcelain 统称，或许 enamelled porcelain 是较适切的相对应英文用词。当中文以瓷胎画珐琅作为一个新工艺技术或是新艺术形式的用词，而英文则以famille rose 为此代表名词。珐琅彩、洋彩、粉彩、五彩、软彩、硬彩、famille verte、famille rose，这些词汇都是清代釉上彩瓷的称谓，都是运用二次烤烧技术以釉料或画珐琅料在瓷胎上进行彩绘。英文术语famille verte，对应到硬彩或是康熙五彩，较不具争议。而英文用词famille rose，与珐琅彩、洋彩、粉彩、软彩的对应关系，就复杂许多。Rose Kerr 就曾指出，对于以粉红彩为主调的中国釉上彩瓷器，单一使用的西方术语，就是famille rose；但是中文术语却有粉彩、软彩、洋彩和珐琅彩好几个，感觉上这几个术语是互通的。[3]

洋彩非粉彩[编辑]

即洋彩指在景德镇加彩，送入清宫收储的磁胎洋彩作品。

廖宝秀认为“洋彩”就是在景德镇加彩、送入清宫收储于“乾清宫珐琅器皿内”的“磁胎洋彩”，以及风格相同的作品。珐琅彩与洋彩虽然都使用珐琅彩料绘画，但绘画技法不同，“洋彩瓷器模仿西洋画法，而珐琅彩瓷器则多以传统中国画法为主”，风格有别可以区分。 [8] 王竹平认为粉彩瓷，为景德镇民窑厂在自身的康熙五彩制造基础上，加上清宫珐琅彩瓷的影响上，研发粉彩料，在高温烧成白瓷上进行画珐琅绘制工作，再进行低温烤烧而成，偶有釉下青花款。画珐琅地点可能是景德镇，也可能是广东画珐琅作坊。主要为民间使用与外销用途。洋彩瓷，是景德镇御窑厂烧造的类珐琅彩瓷器，专门上供宫廷使用，多为釉下青花款或釉上红彩款。在乾隆朝清宫档案被记载为磁胎洋彩，与所记载为磁胎画珐琅的珐琅彩瓷有别。 [3]

国立故宫博物院的观点为洋彩与画珐琅，都是采用珐琅釉，因而长期以来被混为一谈，其实两者之间从制作地点、绘法、纹饰、题词、印章、款式等都有所不同；民国以后“洋彩”又被误称为“粉彩”。 [2]

参考资料[编辑]

专书期刊[编辑]

  • 施静菲(2013)。〈文化竞技：超越前代、媲美西洋的康熙朝清宫画珐琅〉，《民俗曲艺》，182期，页149-219。
  • 施静菲(2012)。〈从文化脉络探讨清代釉上彩名词—珐琅彩、洋彩与粉彩〉，《故宫学术季刊》，第二十九卷第四期，页1-73。
  • 王竹平(2012)，〈从科学分析文献回顾看珐琅彩、洋彩与粉彩的分类与命名〉，故宫学术季刊，第二十九卷第三期，页115-166。
  • 余佩瑾(2014)，〈唐英监造转心瓶及其相关问题〉，故宫学术季刊，第三十一卷第四期（民国一零三年夏季），页205-249。
  • 吴战垒(2003)。〈图说中国陶瓷史〉。扬智文化事业股份有限公司。台北市。

网路资源[编辑]

http://npm.nchc.org.tw/el_2.aspx(檢索日期:2016/6/11)[永久失效链接]
http://www.npm.gov.tw/exh97/porcelains/introduction.html(檢索日期:2016/6/11)
http://npm.nchc.org.tw/el_2.aspx(檢索日期:2016/6/11)[永久失效链接]

参见[编辑]

注释[编辑]

  1. ^ 施静菲(2012)。〈从文化脉络探讨清代釉上彩名词—珐琅彩、洋彩与粉彩〉，《故宫学术季刊》，第二十九卷第四期，页6-7。
  2. ^ 2.0 2.1 2.2 2.3 2.4 2.5 2.6 国立故宫博物院《华丽彩瓷－乾隆洋彩特展》
  3. ^ 3.0 3.1 3.2 王竹平(2012)，〈从科学分析文献回顾看珐琅彩、洋彩与粉彩的分类与命名〉，故宫学术季刊，第二十九卷第三期（民国一百一年春季），页149。
  4. ^ 余佩瑾(2014)，〈唐英监造转心瓶及其相关问题〉，故宫学术季刊，第三十一卷第四期（民国一零三年夏季），页216-217。
  5. ^ 余佩瑾(2014)，〈唐英监造转心瓶及其相关问题〉，故宫学术季刊，第三十一卷第四期（民国一零三年夏季），页219-225。
  6. ^ 施静菲(2012)。〈从文化脉络探讨清代釉上彩名词—珐琅彩、洋彩与粉彩〉，《故宫学术季刊》，第二十九卷第四期，页16-17。
  7. ^ 施静菲(2012)。〈从文化脉络探讨清代釉上彩名词—珐琅彩、洋彩与粉彩〉，《故宫学术季刊》，第二十九卷第四期，页2。
  8. ^ 施静菲(2012)。〈从文化脉络探讨清代釉上彩名词—珐琅彩、洋彩与粉彩〉，《故宫学术季刊》，第二十九卷第四期，页17。
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