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凱克豪斯魯·沙帕吉·索拉布吉

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凱克豪斯魯·沙帕吉·索拉布吉
Kaikhosru Shapurji Sorabji
攝於1945年
出生Leon Dudley Sorabji
(1892-08-14)1892年8月14日
 英國英格蘭埃塞克斯郡清福德
逝世1988年10月15日(1988歲—10—15)（96歲）
 英國英格蘭多塞特郡溫弗里斯紐堡（英語：Winfrith Newburgh）
職業作曲家、音樂評論家、鋼琴家、作家
作品作品列表（英語：List of compositions by Kaikhosru Shapurji Sorabji）

凱克豪斯魯·沙帕吉·索拉布吉（英語：Kaikhosru Shapurji Sorabji，1892年8月14日—1988年10月15日），原名利昂·達德利·索拉布吉（英語：Leon Dudley Sorabji）是一名英國作曲家、音樂評論家、鋼琴家和作家。他是二十世紀最高產的鋼琴作曲家之一，以他的樂器作品著稱，包括七部鋼琴交響曲（英語：Piano symphony），四部托卡塔，《循環（英語：Sequentia cyclica）》，100首超級技巧練習曲（英語：Transcendental Studies (Sorabji)），《鋼琴彈奏藝術（英語：Opus clavicembalisticum）》，六部鋼琴奏鳴曲以及《為鋼琴而作的夜曲「真境花園」（英語：Gulistan (Sorabji)）》。

母親是英國人，父親是印度帕西人，索拉布吉從小便表現出與眾不同的感覺。作為同性戀者，他與英國社會格格不入，因此受到私下教育，並且終身有隱居的傾向。索拉布吉不願表演，他在1920年至1936年之間公開表演了他的一些作品，此後「禁止」他人表演他的音樂，直到1976年。由於那些年他的作品很少出版，因此他主要通過撰寫論文和音樂評論留在公眾視野中，其中心是他的著作《音樂周圍》（英語：Around Music）和《它緊縮著我：一位馬基雅維利主義音樂家的不道德感》（英語：Mi contra fa: The Immoralisings of a Machiavellian Musician）。1950年代，他從倫敦搬到多塞特郡的科夫城堡村，在那裡安靜地度過了大部分餘生。

作為作曲家和鋼琴家，索拉布吉基本上是自學成才的，他在職業生涯的早期就遠離了當代音樂生活的主流。他發展了一種高度特質的音樂語言，紮根於像布索尼，德彪西和席曼諾夫斯基這些迥異的作曲家，他摒棄了大部分既定的和現代的曲目。他的音樂的特點是經常使用復節奏，複雜的調性和無調性元素並置以及豐富的裝飾。他的許多作品在曲式方面採用了截然不同的方法，同時使用巴洛克音樂和無主題音樂的技法。他的音樂產出包括一百多首作品，從格言式樂曲到長達數小時的作品，大多數時候鋼琴擔任獨奏或演奏重要的一部分，但他還為樂隊，室內合奏團，風琴和其他樂器創作。這部分導致了索拉布吉被描述為像弗雷德里克·蕭邦、弗蘭茨·李斯特和夏爾-瓦朗坦·阿爾康這樣的鋼琴作曲家傳統的繼承人。

生平

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早年

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凱克豪斯魯·沙帕吉·索拉布吉，原名利昂·達德利·索拉布吉，1892年8月14日生於埃塞克斯郡清福德（現位於大倫敦）。[1]他的父親，沙帕吉·索拉布吉，[n 1]是一名來自印度孟買的帕西人土木工程師，生於1863年8月18日。[3]他的母親，馬德琳·瑪格麗特·瑪蒂爾德·索拉布吉（婚前名為馬德琳·瑪蒂爾達·沃西；1866年8月13日 – 1959年5月5日），是英國人。[4]有人說她是一名歌手、鋼琴家和管風琴演奏家，但目前沒有找到證據。[5]他們於1892年2月18日結婚。[2]

人們對索拉布吉的生平知之甚少，尤其是他早期的生活和音樂。從1910年代初期到1915年左右，他跟隨查爾斯·阿瑟·特魯學習音樂，大約在同時期他還在接受私下的教育。[1][6]據記載，他很小就開始向母親學習鋼琴[7]之後受到他母親的朋友埃米莉·埃德羅夫-史密斯（英語：Emily Edroff-Smith）的幫助（但沒有上課）。[8]

索拉布吉生活的第一個重要線索是1913年開始的他和彼得·沃洛克的書信往來。至少部分由於沃洛克的影響，索拉布吉將重點從作曲轉為音樂批評。[6][7] 在這些信件中，他展示出與音樂家世界互動的極大興趣，但這一態度在之後發生巨大變化。[9]這類互動的第一個重要例子發生在1919年11月。索拉布吉將他的一些樂譜，包括他的第一鋼琴奏鳴曲，寄給了歐內斯特·紐曼（英語：Ernest Newman），而紐曼根本沒有理睬。（其他的樂評人對複雜的樂譜望而生畏[10])。索拉布吉之後私下為費盧西奧·布索尼彈奏了這部作品，布索尼持保留意見，但仍為他寫了一封推薦信，幫助他發表這部作品。[11]

成為青少年後，索拉布吉對當時藝術音樂的發展產生了興趣——勛伯格、斯克里亞賓、馬勒和德彪西等人的的作品，而在當時的英國這些作曲家受到的關注微乎其微。這樣的興趣，加上他的種族，奠定了他局外人的身份。[12]他和他的音樂有著反對者，但一些音樂家也欣然接受了他的作品：[13]弗雷德里克·戴留斯1930年在廣播上聽到索拉布吉演奏他自己的作品《芳香花園：為獨奏鋼琴而作的音詩》（英語：Le jardin parfumé: Poem for Piano Solo）後給索拉布吉寫了一封表示讚賞的信；[14]瑞士裔法國鋼琴家阿爾弗雷德·科爾托表達出演奏索拉布吉鋼琴協奏曲的興趣；[15]而據記載，阿爾班·貝爾格也對索拉布吉的音樂產生了興趣。[16]

儘管索拉布吉在十九世紀二十年代於英國和海外表演了一些他的作品，他鋼琴生涯最重要的階段實則和蘇格蘭作曲家埃里克·奇澤姆（英語：Erik Chisholm）有關。索拉布吉1930年4月1日為奇澤姆當代音樂推廣協會首演了他的第四鋼琴奏鳴曲，那是他們第一次相遇。在協會的音樂會上，索拉布吉演奏了一些他創作的音樂作品，這些作品至今仍是古典音樂中最長的作品之一：除了第四鋼琴奏鳴曲，它還首演了《鋼琴彈奏藝術（英語：Opus clavicembalisticum）》和第二鋼琴托卡塔，表演了他的《夜曲「雅米」》（英語：Nocturne, "Jāmī"）。[17]儘管在奇澤姆搬至南非之後他們的往來變得不那麼頻繁，1965年奇澤姆去世前兩人一直是朋友。[18]

禁令和隱居

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科夫城堡村，索拉布吉於20世紀50年代在此定居，過著基本與世隔絕的生活

1936年3月10日，鋼琴演奏家約翰·托賓演奏了《鋼琴彈奏藝術》中的Pars prima。這次表演十分勉強，因為比原定的速度慢了兩倍。索拉布吉在結束之前就離開了，後來否認曾參加這次音樂會。[19]1936年12月16日，他在格拉斯哥進行了他音樂的最後一次公開表演，他首演了他的第二鋼琴托卡塔，此後一生都退出了音樂會平台。[17]後來他禁止未經授權表演他的音樂，但尚不清楚禁令何時開始。保羅·拉波波特（英語：Paul Rapoport (music researcher)）認為這可能是在1938年或1939年，但是索拉布吉首次宣布該禁令可追溯到1944年。[20]儘管該禁令沒有法律可執行性，但索拉布吉如此明確和果斷地提出了禁令，以至於他實現了自己的目標。[19][21]索拉布吉對其音樂的公開表演的態度轉變通常歸​​因於托賓的表演，[19]但這種解釋也被認為是簡單化的。[22]除了音樂評論家對他的作品的誤導性評論，對他重要的人的死亡（布索尼，沃洛克和貝爾納德·范·迪倫（英語：Bernard van Dieren）），西貝柳斯的沉默，席曼諾夫斯基風格的變化以及斯特拉文斯基和已故的勛伯格的成名，都成為了他做出將自己與音樂世界隔離的決定的催化劑。他父親去世產生的財務影響也被認為是重要因素。[23]

1951年，索拉布吉離開倫敦，1956年，他定居在「眼」，這是他在科夫城堡村為自己建造的房屋。[24]這和他與音樂世界的遠離類似。[25]

他的作品的命運

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從1936年開始，幾位仰慕者試圖說服索拉布吉錄製《鋼琴彈奏藝術》，但未成功。[26]鑑於索拉布吉沒有錄製他的任何作品，而且自1931年以來都沒有出版過，他的朋友和仰慕者開始擔心他的作品的命運。[25]弗蘭克·霍利迪（1912–1997）發起了保存他的音樂和作品的最大膽的嘗試，[1]他於1937年與索拉布吉相識，並且是他近四十年最親密的朋友。[27]在1950年代初期，霍利迪組織呈現了一封信邀請索拉布吉錄製自己的音樂。索拉布吉於1953年收到這封信，但儘管當時有121幾尼的支票（略高於127英鎊），他沒有錄製唱片。然而，霍利迪的堅持不懈和與索拉布吉的親密關係確實改變了索拉布吉的態度，並在1962年至1968年間在索拉布吉的家中錄製了幾張唱片。[28]霍利迪還協助WNCN於1970年播出了索拉布吉的音樂（未經索拉布吉同意而進行）。由於對索拉布吉的某些決定存在分歧，他們的友誼於1979年結束。[29]

美國作家諾曼·皮埃爾·讓蒂歐（英語：Norman Pierre Gentieu，1914–2009）提出了類似的建議，[1]他是在第二次世界大戰後通過閱讀他的《圍繞音樂》一書了解索拉布吉的。由於戰後英格蘭的資源短缺，讓蒂歐給索拉布吉送去了一些補給，而他們的友誼之深似乎使他在接下來的四十年中繼續這樣做。在1950年代初期，讓蒂歐向索拉布吉提出了要約，以支付他的主要鋼琴作品的縮微膠捲的價格，並提供一些副本給選定的圖書館。他所有未出版的音樂手稿最終都被做成縮微膠捲了。讓蒂歐還向索拉布吉發送了一個錄音機來錄製他的一些音樂，但是索拉布吉並未這樣做。[30]

拉波波特辯稱，由於當時的英國版權法，索拉布吉不願對其音樂進行商業錄製的原因是擔心失去對未來唱片錄製的控制權。[31]

禁令的結束

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1969年11月，當時是倫敦皇家音樂學院學生的蘇格蘭作曲家阿利斯泰爾·欣頓（英語：Alistair Hinton）在威斯敏斯特音樂圖書館尋找費爾南多·索爾的一些吉他作品的樂譜時發現了索拉布吉的音樂。[32]欣頓在1972年3月給索拉布吉寫了一封信，[33]並於1972年8月21日在索拉布吉的家中第一次與他會面。[34]他是索拉布吉生命中最後16年中最親密的朋友。[1]

由于欣頓對索拉布吉的作品感興趣，自1968年以來就沒有寫過音樂的索拉布吉不僅恢復了創作，[35]而且在1976年3月24日，他准許鋼琴家揚蒂·所羅門（英語：Yonty Solomon）在公眾場合演奏他的作品（儘管據說麥可·哈伯曼（英語：Michael Habermann）較早獲得了臨時批准）。[36]隨後舉行了幾次獨奏會，並製作了一部關於索拉布吉的電視紀錄片，於1977年播出。其中的圖像主要是他家的靜止照片；唯一的鏡頭是索拉布吉向即將離去的攝製組揮手。[37]

索拉布吉繼續參加了另外兩個電視節目：一個是在1979年，是作曲家弗朗西斯·喬治·斯科特（英語：Francis George Scott）誕辰一百周年；另一個是在1980年的BBC廣播三台（英語：BBC Radio 3）中，紀念尼古拉·梅特納誕辰一百周年。前者雖然沒有索拉布吉的任何鏡頭，但意義重大，因為這是與羅納德·史蒂文森的第一次會面，索拉布吉了解史蒂文森的音樂和寫作超過二十年。見面之後，索拉布吉寫了《塔斯卡別墅》（義大利語：Villa Tasca），題獻給史蒂文森。在進行這項工作時，索拉布吉得到了他的唯一委託；它來自讓蒂歐，代表戴留斯協會的費城分會行事。 索拉布吉用《阿拉伯花紋面料》（義大利語：Il tessuto d'arabeschi，1979年）實現了這一目標。他的題獻是「紀念戴留斯」，並為此獲得了1000英鎊[38][39]（按當前匯率折合5096英鎊）。

暮年

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在生命的盡頭，由於視力不佳和握筆困難，索拉布吉停止了作曲。[40]1986年，他的健康狀況嚴重惡化，迫使他不得不放棄住所，並在一家位於韋勒姆的醫院度過了幾個月的時間。1987年3月，他與他的同伴雷金納德·諾曼·貝斯特（1909-1988）一起搬進了馬莉·豪斯療養院的兩居室套房，[1]這是位於溫弗里斯·紐堡的一家私人療養院，[41]在那裡他一直坐在輪椅上，並接受日常護理。1988年6月，他患中度中風，這給他留下了輕微的精神障礙。他於1988年10月15日下午7點後因心臟衰竭去世，享年96歲。他於同年10月24日在伯恩茅斯火葬場被火化，葬禮於同一天在科夫城堡教區教堂舉行。[42]

索拉布吉檔案館（最初稱為索拉布吉音樂檔案館）由欣頓（索拉布吉作品的唯一繼承人）於1988年創建，目的是傳播對索拉布吉遺產的了解。[1][43]他的音樂手稿遍布世界各地。[44]

私人生活

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很長一段時間以來，很難發現索拉布吉的許多生活細節，因為他非常私密。他幾乎總是拒絕採訪或提供信息，常常帶有尖刻的訊息和不要再接近他的警告。這導致了許多誤解，例如他住在城堡里，因為他住在多塞特郡的科夫城堡村。[45]由於他有獨立的財務能力，因此他可以與公眾、評論家和對表演他的作品感興趣的音樂家很從容地往來。[46]索拉布吉在科夫城堡的住所「眼」在門口有一個標語，上面寫著「不歡迎遊客」。[47]

索拉布吉是同性戀，在1920年代初期，他就此事諮詢了英國心理學家兼性心理學作家哈維洛克·艾利斯。艾利斯對這個問題持前衛的看法，索拉布吉對他表示高度讚賞，並向他將他的第七鋼琴協奏曲（Simorg-Anka）（1924年），以表感謝。[1][48]儘管索拉布吉年輕時曾遭受種族騷擾，[49]但他的同性戀身份給他帶來了更大的麻煩。他曾寫信給霍利迪，說他曾經被勒索過。[50]

索拉布吉更改了他的名字來表明他對自己帕西後裔身份的強烈認同[n 2]。他解釋道：

也有人說我的名字，我的真實姓名，別人稱呼我用的名字，不是我的真實姓名。嗯，一個人在正式接受某種宗教信仰之際，在洗禮之類的儀式上會得到一個真實的名字。在我有幸歸屬的我父親的古老瑣羅亞斯德帕西社區中，這個儀式通常像其他信仰一樣在童年時期進行，或者由於特殊情況在以後的生活中舉行。我以我現在的名字為準，或者用提及該法律文件的話來說「……按照帕西社區的習俗和傳統，現在並將其稱為……」，以下是我的名字。[52]

和他父親的關係

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索拉布吉與父親的關係似乎很緊張。雖然父親有音樂修養，並資助出版了索拉布吉的幾首作品（使其中14首作品在1921年至1931年期間出版[53]），但他不希望兒子成為音樂家。據稱，他還促成了他妻子歌唱事業的結束。[49]

1896年，索拉布吉的父親就已經回到了孟買，他在孟買對印度的工程和棉花機械工業等的發展起到了重要作用。[1]雖然他在經濟上支撐著家庭，但他大部分時間都在國外，並於1929年6月17日重婚娶了諾布拜·維斯沃納塔·卡特卡（英語：Nobubai Visvonata Catcar）（又名巴布利拜·沙帕吉·索拉布吉（英語：Bablibai Shapurji Sorabji）），[54]使索拉布吉和他的母親蒙受了巨大的財產損失。1932年7月8日，他在德國巴特瑙海姆去世。同年，索拉布吉前往印度解決與父親遺產有關的事宜，但除了從父親於1914年設立的信託基金中得到一筆錢外，一無所獲。儘管如此，這使他不必謀生，儘管他的生活方式是苦行僧式的。[55]

宗教觀點

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早年，索拉布吉對神秘學產生了積極的興趣——據拉波波特說，他是個神秘主義者，且他的許多早期作品中都有神秘學的題詞。有一段時間，他是倫敦心理研究協會（英語：Society for Psychical Research）的成員。[56]他對神秘主義如此感興趣，甚至在1922年見到了阿萊斯特·克勞利，但索拉布吉認為這件事讓他很失望，[57]並使他把克勞利描述為「最無趣的呆狗」。[58][59]他對神秘學的興趣也使他與伯納德·布羅米奇（1899-1957）建立了友誼，布羅馬吉是一位英國神秘主義作家，也是內光兄弟會的秘密成員。他是索拉布吉二十年間最親密的朋友之一，在1933年至1941年期間擔任沙帕吉·索拉布吉信託基金的共同受託人，並為索拉布吉的《音樂周圍》一書編制索引。[60]他們的關係在1942年戛然而止。[1][61]

索拉布吉早年對神秘學的關注後來消退，他對其他宗教的興趣越來越大，儘管不知道他是否信奉任何宗教。[62]他熱衷於帕西文化，但在1932年訪問印度後，他對帕西教失去了幻想。[63]他只接受了瑣羅亞斯德教的幾個方面，[64]晚年他對羅馬天主教感興趣，但他沒有皈依。[65]他一生中的大部分時間都在練習瑜伽，但不知道是哪個分支。[66]

音樂

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參見：凱克豪斯魯·沙帕吉·索拉布吉作品列表（英語：List of compositions by Kaikhosru Shapurji Sorabji）

早期作品

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雖然一直存在關於早期作品的猜測，但索拉布吉最早的已知（儘管已經失傳）作品是1914年對戴留斯的管弦作品《夏日庭院（英語：In a Summer Garden）》的扒譜。[67][68][69]他的早期作品主要是鋼琴奏鳴曲、歌曲和鋼琴協奏曲。[70]其中，第1-3號鋼琴奏鳴曲（1919年；1920年；1922年）在創作上是最大膽、最重要的作品。[71]它們的主要特點是使用了單樂章的形式和無主題性。[72]對它們的主要批評是，它們缺乏風格上的一致性和有機形式（英語：Organic form）。[73][74]索拉布吉本人對他的早期作品也有很大程度上的負面評價，認為它們是衍生作品，缺乏凝聚力，[75]後來他甚至考慮銷毀許多手稿。[76]

成熟作品和交響性思想

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許多人都說索拉布吉是在《為鋼琴而作的三首混成曲》（1922年）和《芳香花園：為獨奏鋼琴而作的音詩》（1923年）[77]這兩首作品（或只有後者[78]）上達到了作曲上的成熟，但索拉布吉本人認為第一管風琴交響曲（1924年）是他的第一部成熟作品。這是他第一部巴洛克組織原則起重要作用的作品。[79]這些和他早期的創作思想的結合，導致了他的「交響樂風格」的出現，這為他的大部分鋼琴和管風琴交響曲提供了基礎。第一個運用這種風格的建築藍圖的作品是他的第四鋼琴奏鳴曲（1928-29年）。它由三個部分組成：

  • 一首「動機的織錦」。
  • 一個裝飾性的慢板樂章（標為夜曲）。
  • 結尾的複合樂章，其中包括一個賦格曲[79]

索拉布吉交響性的第一樂章被貼上了「交響掛毯」[80]和「一種純音樂戲劇」[81]的標籤。它們的組織結構與他的第二、第三鋼琴奏鳴曲以及第一管風琴交響曲的結尾樂章有關。[82]有人說它們表面上是以賦格曲[83]或奏鳴曲-快板式[78]為基礎的，但它們與這些形式的一般應用不同的是，主題的呈示（英語：Exposition (music)）和發展（英語：Musical development）不是以傳統的調性原則為指導的，而是以主題「為了爭奪織體的主導而互相爭鬥」的方式為指導的，（音樂學家西蒙·約翰·亞伯拉罕斯語[84]）。這些樂章可以持續90多分鐘，[85]而且它們的主題特徵有很大的不同：他的第四鋼琴奏鳴曲（1928-29年）的開頭樂章引入了七個主題，而他的第二鋼琴交響曲（1954年）則有六十四個主題。[86]

夜曲一般被認為是索拉布吉最容易理解的作品之一，[87]也是他最知名的作品；它們被哈伯曼描述為他最好的作品，[87]被鋼琴家弗雷德里克·烏倫（英語：Fredrik Ullén）描述為「也許……是他作為作曲家最個人化和最原創的貢獻。」[88]索拉布吉對他的第二交響曲「雅米」的描述讓人對其組織結構有了深入的了解。在1942年的一封信中，索拉布吉將這首作品與他的《為鋼琴而作的夜曲「真境花園」》相提並論，[89]他後來寫道，這部交響曲「自洽的質地依靠其自身內在的一致性和凝聚力，與主題或其他事項無關。」[90]在這些作品中，旋律材料的處理是鬆散的，體現了它們的和聲自由度；[91]裝飾性和織體模式占據了主要地位。[92][93]由於強調非主題過程，他的夜曲被描述為「靜態的」。[93][94]其中的一些例子有The Garden of Iram、[n 3]Anāhata Cakra[n 4]和Symphonic Nocturne for Piano Alone。[95]

索拉布吉的賦格曲，是他的作品中最無調性的，[96]一般都遵循傳統的方法。在一個主題和一到四個反主題的呈現之後，接下來是一個發展部分，主題（和反主題，特別是在早期的賦格曲中[97]）通常以原形和反行、逆行和逆行反行的方式發展。樂章以一個密接和應（英語：Stretto）繼續，最後以一段以增強和線條變粗為和弦為特徵的樂段結束。[98][n 5]他的多主題賦格在每個主題上都重複了這種模式，並在最後一節結合了所有呈示的主題材料。[n 6]這些賦格曲比他的大多數作品更保守，因為它們很少使用復節奏。[102]它們可以包含多達六個主題，[103]正是這些主題標誌著索拉布吉的賦格曲與其他大多數賦格曲的不同。有些主題是他最非傳統的旋律創作之一，缺乏大多數旋律所特有的頻繁的方向變化；其他主題可能是有史以來最長的主題。這使一些人對它們要麼持懷疑態度，要麼加以批評。[96][104]

索拉布吉成熟作品中的其他重要形式是托卡塔和變奏曲。[105]後者與他的非管弦樂交響曲一起，是他最大膽的作品，並因其中表現出的想像力而受到稱讚。[71][106]《基於彌撒中的「神怒之日」的循環》（拉丁語：Sequentia cyclica super "Dies irae" ex Missa pro defunctis，1948-49年），是根據神怒之日原主題而寫的一組變奏曲，由27個變奏組成，被一些人認為是他最偉大的作品。[107]他的托卡塔在篇幅上比較小，以布索尼同名作品的結構為出發點。[108]

晚期作品

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早在1953年，索拉布吉就表現出對繼續創作缺乏興趣，當時他將自己的《基於彌撒中的「神怒之日」的循環》（1948-49年）描述為「他的鋼琴作品的高潮和頂峰，而且很有可能是他最後的作品。」[109]大約在1968年，索拉布吉發誓停止作曲，最終在Concertino non grosso for String Sextet with Piano obbligato quasi continuo（1968年）創作完成後就不再作曲了。[40]

欣頓對索拉布吉恢復作曲活動起到了至關重要的作用。索拉布吉接下來的兩首作品，Benedizione di San Francesco d'Assisi和Symphonia brevis for Piano寫於1973年，即兩人第一次見面的第二年，標誌著索拉布吉「晚期風格」的開始，這種風格的特點是更薄的織體和更密集的慣用和聲。[110][111][112]

風格和啟發

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費盧西奧·布索尼，他對索拉布吉的音樂和著作產生了強烈的影響

索拉布吉早期受到的影響包括西里爾·斯科特、拉威爾、利奧·奧恩斯坦（英語：Leo Ornstein），尤其是斯克里亞賓。[113]後來他對斯克里亞賓的批評更多，1919年遇到布索尼後，主要受後者的影響。[114][115][n 7]他成熟的作品也受到阿爾康、德彪西、戈多夫斯基、雷格和席曼諾夫斯基的重大影響。[119][120][121]

索拉布吉也受到了東方文化的影響。麥可·哈伯曼認為，這表現在以下幾個方面：高度柔韌和不規則的節奏型、豐富的裝飾性、即興和永恆的感覺、頻繁的復節奏手法[122]以及他的一些作品的廣闊維度。[92][n 8]

宗教和數字等非音樂主題也影響了索拉布吉的音樂，[128]他從各種來源獲得靈感。他的第五鋼琴奏鳴曲（Opus archimagicum）的靈感來自塔羅牌，他的Tāntrik Symphony for Piano Alone有七個樂章，以怛特羅密教和沙克達教瑜伽的身體中心為名。歌曲Benedizione di San Francesco d'Assisi設置了天主教的祝詞文本。[129]然而，索拉布吉並不意圖將前兩部作品標題化，他對試圖在音樂中表現故事或意識形態的做法嗤之以鼻。[130][131][n 9]儘管如此，他的一些作品還是被描述為標題音樂。[95]

索拉布吉自稱有西班牙-義大利-西西里的血統，他創作的各種作品都反映了對這些文化的熱情，如Fantasia ispanica、Rosario d'arabeschi和Passeggiata veneziana sopra la Barcarola di Offenbach。這些都是具有地中海特色的作品，受啟發於布索尼的第二輓歌、All'Italia以及伊薩克·阿爾貝尼斯、德彪西、恩里克·格拉納多斯和李斯特的西班牙音樂。這些作品被認為屬於他表面上更有技巧性、而音樂上不那麼大膽的作品。[133][134]

和聲、對位和曲式

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扒譜自索拉布吉的第六鋼琴交響曲（Symphonia claviensis）的一段。注意延伸的和聲和非傳統的節奏劃分

索拉布吉的對位法紮根於布索尼和雷格。[135][136]受這些作曲家的影響，索拉布吉採用了各種巴洛克式的對位形式（眾讚歌前奏曲、帕薩卡利亞舞曲、賦格等），但他拒絕了莫扎特和勃拉姆斯等作曲家音樂中的對稱性和形式。[137]索拉布吉對古典主義風格不屑一顧，主要是因為他認為古典主義風格限制了音樂材料，使之符合「現成的模子」，[138]他的音樂思想更接近於巴洛克時代的音樂，而不是古典主義。[139]

在索拉布吉的大部分音樂中，裝飾性占據了突出的地位。他的和聲語言經常結合了調性和無調性的元素，因此比許多其他作曲家的音樂更自由，也更不容易分析。[140][141]和其他許多20世紀的作曲家一樣，索拉布吉也表現出對增四度和半音關係的喜愛。[142]例如，他的第四鋼琴奏鳴曲的開頭就強調了這兩個音程，其第三樂章中的兩個持續低音也相差一個增四度。[143]然而，有人評論說，他的音樂很少包含通常與非常不和諧的音樂相關的張力。[144]

創作過程和記譜法

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由於索拉布吉的隱私意識，人們對他的創作過程知之甚少。其他人的說法是，他是隨手創作，不修改作品，有人稱他用瑜伽來聚集「創作能量」。然而，這些說法與索拉布吉本人的說法（以及他的一些音樂手稿）相矛盾，他事先對自己的創作進行周密的計劃，並利用瑜伽來調節自己的思想。不過，他的寫作速度極快，在他譜面上的簽名中，模稜兩可和前後矛盾的地方異常多。[145][146]這些也是他的樂曲中最顯著的特徵之一，並促使人們將其與他的其他特徵進行比較。[147]欣頓提出了它們與索拉布吉的講話之間的聯繫，[148]他說：「他說話的速度總是快得幾乎無法理解」，[8]史蒂文森則說：「一句話可以包含兩三種語言。」[148]索拉布吉寫給奇澤姆的幾封信中反映了一種狂熱的狀態，這幾封信為我們了解《鋼琴彈奏藝術》的創作以及索拉布吉在創作音樂時的感受提供了獨特的視角，[149]說明了索拉布吉認為創作是非常令人振奮的。[150]

鋼琴演奏

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作為演奏家

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索拉布吉的鋼琴演奏能力一直是備受爭議的話題。早期學琴後，他似乎是自學成才。[151]在20世紀20年代和30年代，當他的作品首次出版，並在公開場合演奏其中一些作品時，人們對這些作品據稱的不可彈奏性和他的鋼琴演奏能力產生了爭議。同時，有些人——特別是他最親密的朋友——稱他為一流的演奏家。從這種分歧推斷，他既不馬虎，也不是最高水平的演奏家。索拉布吉一再否認自己是職業鋼琴家，[8]始終把主要精力放在創作上；從1939年起，他不再經常練琴。[152]他是一個不願意表演的人，難以承受公開表演的壓力。[153]他在20世紀60年代為自己的一些作品錄製的私人錄音中，有很多與他的樂譜相差甚遠的地方（雖然主要是由於他的不耐煩和對清晰準確的演奏不感興趣[154][155]）。有人以此認為，早期對他演奏的批評至少有一部分是合理的，一些最初的聽眾對他音樂的負面評價是他演奏中的缺陷造成的。[91][156]

作為作曲家

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索拉布吉的許多作品都是為鋼琴而寫的，或者有重要的鋼琴部分。[157]他為鋼琴創作的作品受到李斯特、阿爾康和戈多夫斯基等作曲家的影響，他被稱為繼承他們傳統的作曲家-鋼琴家，[141][158]部分原因是他是20世紀最多產的鋼琴作曲家之一。[159]戈多夫斯基的影響尤其顯著，特別是在復調和復節奏、復力度的運用上。[119]這使得索拉布吉的鍵盤部分經常使用兩條以上的五線譜，在他的第三管風琴交響曲（1949-53年）手稿的第124頁達到了頂峰，該曲使用了11條音階，並經常要求演奏者使用靜音踏板。[160][161]

索拉布吉的鋼琴創作因其多樣性和對鋼琴音律的理解而受到一些人的稱讚。[88][162][163][n 10]他的鋼琴創作方法是非打擊性的，[165]他強調自己的音樂是以人聲來構思的。他曾將《鋼琴彈奏藝術》描述為「一首巨大的歌曲」，傑弗里·道格拉斯·馬奇（英語：Geoffrey Douglas Madge）說他的鋼琴演奏與美聲唱法有很多共同之處。[166]索拉布吉曾經說過：「如果一個作曲家不會唱歌，一個作曲家就不會作曲。」[167]

他的鋼琴音樂——不僅僅是那些被指定為交響樂的——常常努力模仿鋼琴以外的樂器的聲音，這一點從樂譜標記中可以看出，如"quasi organo pieno"（像一架完整的管風琴）、"pizzicato"（撥弦）和 "quasi tuba con sordino"（像一隻靜音的大號）。[168]在這方面，阿爾康是一個重要的靈感來源；索拉布吉很欣賞他的「管弦樂式的」鋼琴寫作，並受到他的鋼琴獨奏協奏曲和鋼琴獨奏交響曲的影響。[84][169]

寫作

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作為一名作家，索拉布吉最著名的是他的音樂評論，其中大部分內容包含在《音樂周圍》（1932年）和《它緊縮著我：一位馬基雅維利主義音樂家的不道德感》（1947年）兩本書中。他為英國各種涉及音樂的著名刊物撰稿，包括《新時代（英語：The New Age）》、《新英格蘭周報（英語：The New English Weekly）》、《音樂時報（英語：The Musical Times）》和《音樂意見（英語：Musical Opinion）》。他對其中的一些文章進行了修改，並將它們收錄到他的兩本書中。[170]他的著作還關注各種非音樂問題：除其他外，他是英國在印度統治的批評者，也是節育和合法墮胎的支持者。[171]作為同性戀者，當時同性戀行為在英國是非法的，他在一生的大部分時間裡都在撰寫同性戀者所面臨的生理和社會現實。[172]

1914年，索拉布吉首次表示有興趣成為一名音樂評論家，1924年，《新時代》發表了他寫給編輯的一些信件後，他開始向該雜誌投稿評論。到了1930年，索拉布吉對音樂會生活失去了幻想，並對留聲機唱片產生了越來越濃厚的興趣，他認為自己最終會沒有任何理由參加音樂會。1945年，他不再提供定期的評論，只是偶爾在各種期刊的通訊專欄上投稿。[173]雖然他早期的文章反映了對音樂世界的蔑視——從商人到表演者[174]——但他後來的評論往往更詳細，也不那麼尖刻。[175]

雖然索拉布吉在年輕時就被當時歐洲藝術音樂的最新發展所吸引，但他的音樂品味基本上是保守的。[176]他特別喜歡晚期浪漫主義和印象派作曲家，如馬勒、德彪西、梅特納和戴留斯，[177]他主要厭惡斯特拉文斯基，以及已故的勛伯格和欣德米特。他反對序列主義和十二音作曲，認為二者都是建立在人為的戒律基礎上的，[178]他甚至批評了勛伯格後期的調性作品和扒譜作品。[179]他厭惡斯特拉文斯基音樂的節奏特點，以及他所認為的音樂的殘暴性和缺乏旋律性。[180]他認為斯特拉文斯基的新古典主義是缺乏想像力的表現。蕭士塔高維奇和福萊是索拉布吉最初譴責但後來欣賞的作曲家之一。[181]

從索拉布吉的著作中也可以看出他對表演實踐的態度，他的態度具有強烈的浪漫主義色彩（也就是說，是自由的）。他否定了像阿爾貝特·施韋澤這樣的表演者，而讚揚埃貢·佩特里（英語：Egon Petri）、旺達·蘭多芙絲卡等人「再創造」音樂的能力。（他還鼓勵對他的作品採取不那麼直白的方式。）[182]

遺產

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評價

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對索拉布吉音樂的評價差異很大。[183][184]有些人，如鋼琴家約翰·奧格登和管風琴家凱文·鮑耶（英語：Kevin Bowyer），說他可以與巴赫、貝多芬、蕭邦和梅西安等作曲家相媲美，[91][185][186][187]而另一些人則全盤否定他。[183][184][188][189][n 11]對索拉布吉音樂的音樂會的評論也同樣褒貶不一，有的評論家把他提升到德彪西等人物的行列，[190]有的評論家則認為他的音樂是空洞的。[191]

鋼琴家和作曲家喬納森·鮑威爾（英語：Jonathan Powell (musician)）寫道，索拉布吉「有不同尋常的能力，能把不相干的東西結合起來，並創造出令人驚訝的連貫性」。[192]亞伯拉罕斯認為，索拉布吉的音樂作品表現出巨大的「多樣性和想像力」，[71]並且能夠「發展出獨特的個人風格，並在他選擇的任何規模上自由運用」。[93]鮑耶將索拉布吉的管風琴作品與梅西安的作品並列為「二十世紀天才之作」。[193]

其他人則表達了更多的負面情緒。英國鋼琴家伊恩·佩斯（英語：Ian Pace）將索拉布吉的音樂描述為「一個巨大的自我，完全沒有意識到其粉碎性的平庸」。[194]音樂評論家安德魯·克萊門茨稱索拉布吉是「只是20世紀英國一個古怪的人……他的才華永遠與（他的）音樂野心不相稱」。[195]音樂記者馬克斯·哈里森在對拉波波特的Sorabji: A Critical Celebration一書的評論中，對索拉布吉的作曲、鋼琴演奏、音樂評論和個人行為進行了嚴厲的批評，並暗示「除了幾個親密的朋友，沒有人關心他」。[196]

索拉布吉的孤立和有時導致的缺乏與音樂界的互動甚至被他的仰慕者批評。[196][197][198][196][197][198]他的著作也引起了很大的分歧，有些人認為他的作品具有深刻的洞察力和啟發性，而另一些人則認為他的作品具有誤導性。[199]

創新

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索拉布吉被描述為一位保守的作曲家，他形成了一種融合了各種影響的高度獨特的風格。[118][200][201]即使如此，他與更多的前衛作曲家之間也有相似之處。烏倫認為索拉布吉的100首超級技巧練習曲（英語：Transcendental Studies (Sorabji)）（1940-44年）可以被視為「像利蓋蒂、芬尼西（英語：Michael Finnissy）或芬尼豪赫的鋼琴音樂的預兆」的作品，儘管他提醒不要過分誇大這一點。[118]索拉布吉的一些作品甚至被描述為南卡羅（英語：Conlon Nancarrow）音樂的先驅。[202]哈伯曼認為，「（索拉布吉夜曲中）括號內的節奏結構比梅西安和施托克豪森的複雜節奏還要早。」[122]哈伯曼還認為，索拉布吉將調性和無調性融合成一種不同的方法來處理和聲之間的關係，是一種重大的創新。[203]

注釋和參考文獻

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注釋

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  6. ^ 索拉布吉有時會隨著新主題的引入而改變聲部的數量。[101]
  7. ^ 索拉布吉一再改變對斯克里亞賓音樂的看法。[114]例如，在1934年，他說它缺乏任何一種動機上的一致性，[116]但後來他又對它產生了敬佩且受到其啟發。[117][118]
  8. ^ 索拉布吉寫了許多標準甚至是亞韋伯恩式長度的作品，[7][123]但他的幾部作品篇幅極長，技術要求很高，因此大多數演奏家都無法演奏。[124]這包括他的第五鋼琴奏鳴曲（Opus archimagicum），Sequentia cyclica super "Dies irae" ex Missa pro defunctis和《為鋼琴而作的交響變奏曲》，時長分別為大約六、八、九個小時。[125][126][127]
  9. ^ 索拉布吉唯一寫過的有著標題性序言作品的是Chaleur-Poème（1916-17年），這是他最早的作品之一。[132]
  10. ^ 索拉布吉的配器法則受到了尖銳的批評。[104][153][164]
  11. ^ 理察·塔魯斯金的《牛津西方音樂史》和尼古拉斯·庫克（英語：Nicholas Cook）的《劍橋二十世紀音樂史》等書中都沒有提到索拉布吉。

參考文獻

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來源

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外部連結

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