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浮世绘

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16 世纪风格的穿着考究的日本女性的绘画。 繁忙剧院的彩色印刷品
化著五颜六色妆的日本演员的彩色版画，向右张开手指，做出大胆的表情。 彩色印刷的特写画面，画中一位浓妆艳抹的中世纪日本女性正透过半透明的梳子凝视。
一组三人向左行走的彩色风景印刷品，背景是森林和高山。 描绘一只杜鹃鸟在一些花附近飞翔的彩色版画。
一组三幅彩色版画，描绘了一名武士受到巨大骷髅的威胁。
从左上到右下：
最广为人知的浮世绘之一－神奈川冲浪里
《冨岳三十六景》之一，葛饰北斋绘。
蒲原·夜之雪
《东海道五十三次》之一，歌川广重绘
《宽政三美人》，喜多川歌麿绘
葛饰北斋的代表春画‘蛸と海女の圖’
相扑绘，歌川国芳绘

浮世绘（日语：浮世絵／うきよえ Ukiyoe */?）是17至19世纪兴盛于日本的一种艺术表现手法。创作者制作了各种题材之木雕版印刷画和手绘作品（肉笔浮世绘），主要题材有女性美人、歌舞伎演员、相扑选手、历史场景、民间故事、旅行场景、风景、植物、动物、情色描绘等。

1603年，江户成为日本政治权力中心之德川幕府的根据地。处于社会秩序底层的町人阶级（商人、手工业者和工人）从城市的高速经济增长中获益最多，开始沉迷和光顾歌舞伎、艺伎、花魁等所在之娱乐活动地区（游廓）；浮世绘（“浮动的世界”）一词用来描述这种享乐主义的生活方式。印刷或绘画的浮世绘作品在町人阶级中很受欢迎，他们已经变得足够富有，可以用之来装饰自己的住家。

最早的浮世绘作品出现于1670年代，有菱川师宣的画作和以美丽女性为题材的单色版画。彩色印刷品而后逐渐出现，起初仅限于特殊委托。到1740年代，奥村政信等艺术家开始使用多个木版以印刷颜色区块。在1760年代，铃木春信的“锦绘”取得成功，全彩色制作开始成为标准，每幅版画使用 10 个或更多色块制作。 一些浮世绘艺术家专门制作绘画，但大多数作品都是版画。 艺术家很少雕刻自己的木版进行印刷； 相反，生产由设计版画的艺术家、切割木版的雕刻师、将木版上墨并压在手工纸上的印刷商，以及资助、推广和发行作品的出版商分别进行。由于印刷是手工完成的，印刷商能够实现机器无法实现的效果，例如印版上颜色的混合或渐变。

18世纪末之鸟居清长、喜多川歌麿和东洲斋写乐等代表性创作者的女性和演员题材之肖像画备受重视。19世纪也见证了浮世绘之杰出创作之延续，葛饰北斋创作了日本最著名的艺术作品之一《神奈川冲浪里》，还有歌川广重的《东海道五十三次》。在这两位代表性创作者过世不久后，在1868年明治维新之后的技术发展和社会现代化进程中，浮世绘的产量急剧下降。 然而，在20世纪日本版画再度兴起：“新版画”流派针对西方社会对日本传统场景版画的兴趣进行商业创作，“创作版画”运动促进了个人主义作品的出现，该类创作由一位艺术家独力设计、雕刻和印刷。自20 世纪末以来，版画一直延续著个人主义风格，通常采用从西方引进的技术制作。

浮世绘是19世纪后期形成西方对日本艺术看法的核心，尤其是葛饰北斋和歌川广重的风景画。1870年代起，日本主义成为一股显著的潮流，对埃德加·德加、爱德华·马奈、克劳德·莫奈等早期印象派画家，以及文森特·梵高等后印象派画家和亨利·德·图卢兹-罗特列克等新艺术运动艺术家产生了深远的影响。

历史

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“浮世绘”这一名词最早出现于1681年（天和元年）日本发行的俳谐书《各种各样的草》[1]。“浮世”一词是日本中世以来的佛教概念中相对于净土的充满忧虑的现世。它所指称在尘俗人间的漂浮不定，衍伸为一种享乐的人生态度，可以尽显于浮世绘里欢乐荣景的华丽刻划。

浮世绘画师以狩野派、土佐派出身者居多，这是因为当时这些画派非常显赫，而被这些画派所驱逐、排斥的画师很多都转向浮世绘发展所致。

初期

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明历大火（1657年3月2日）至宝历年间（1751年~1763年）。此时期的浮世绘以手绘及墨色单色木版画印刷（称为墨折绘）为主。

17世纪后半，后世尊为“浮世绘之祖”的菱川师宣将画面从册装图书的形式中彻底独立出来，创造了单幅版画“一枚拓”，成为浮世绘的基本样式。

到了鸟居清信时代，使用墨色以外的颜色创作的作品开始出现，主要是以红色为主。使用丹色（红褐色）的称丹绘，使用红色的称红绘，也有在红色以外又增加二、三种颜色的作品，称为红折绘。[2]

值得一提的是，当时鸟居派与歌舞伎业紧密合作。[3]

中期

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明和2年（1765年）至文化3年（1806年）。锦绘在此时期诞生。

因为画历（日语：絵暦）（絵暦）在俳句诗人及爱好者间十分受欢迎，明和2年开始有了画历交换会的社交活动。为因应这种大量需求，铃木春信等人以多色印刷法发明了东锦绘，浮世绘文化正式迈入鼎盛期。

由于多色印刷法需反复上色，因此开发出印刷时如何标记“见当（记号之意）”的技巧和方法，并且开始采用能够承受多次印刷的高品质纸张，例如以楮为原料的越前奉书纸、伊予柾纸、西野内纸等。另外在产能及成本的考量下，原画师（版下绘师）、雕版师（雕师）、刷版师（刷师，或写做折师）的专业分工体制也在此时期确立。

此时期的人物绘画风格也发生变化，由原本虚幻的人偶风格转趋写实。

安永年间（1772年—1780年），北尾重政写实风格的美人画大受好评。胜川春章则将写实风带入称为“役者绘”的歌舞伎肖像画中。之后著名的喜多川歌麿更以纤细高雅的笔触绘制了许多以头部为主的美人画。

宽政2年（1790年），幕府施行了称为“改印制度”的印刷品审查制度，开始管制印刷品的内容。宽政7年（1795年），因触犯禁令而被没收家产的出版家茑屋重三郎为了东山再起，与画师东洲斋写乐合作，出版了许多风格独特、笔法夸张的役者绘。虽然一时间造成话题，但毕竟风格过于特异，并未得到广泛回响。同时期最受欢迎的风格是歌川丰国所绘的《役者舞台之姿绘》的歌舞伎全身图系列。而歌川的弟子们也一跃形成浮世绘的最大画派—“歌川派”。

后期

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文化4年（1807年）至安政5年（1858年）。

喜多川歌麿死后，美人画的主流转变为溪斋英泉的情色风格。而胜川春章的门生葛饰北斋则在旅行话题盛行的带动下，绘制了著名的《冨岳三十六景》。受到葛饰北斋启发，歌川广重也创作了名作《东海道五十三次》、《名所江户百景》。此二人确立了浮世绘中称为“名所绘”的风景画风格。

在役者绘方面，歌川国贞师承歌川丰国，以更具力道的笔法绘制。另外，伴随着草双纸（类似现代的漫画书）所引发的传奇小说热潮，歌川国芳等人开始创作描绘武士姿态的“武者绘”。歌川国芳的水浒传系列非常受欢迎，在当时的日本引爆了水浒传风潮。

在嘉永6年（1853年）所刊行的《江户寿那古细见记》中有一句“豐國にがほ（似顔繪）、國芳むしや（武者繪）、廣重めいしよ（名所繪）”，简单而直接地为此时期的风格做了总结。

终期

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安政6年（1859年）至明治45年（1912年）。

此时期因为受到美国东印度舰队司令佩里（或译：培里）率领舰队强行打开锁国政策（此事件日本称为“黑船来航”）的冲击，许多人开始对西洋文化产生兴趣，因此发轫于当时开港通商之一的横滨的“横滨绘”开始流行起来。

另一方面，因为幕末至明治维新初期社会动荡的影响，也出现了称为“无残绘（或写做无惨绘）”的血腥怪诞风格。这种浮世绘中常有腥风血雨的场面，例如歌川国芳的门徒月冈芳年和落合芳几所创作的《英名二十八众句》。

河锅晓斋等正统狩野派画师也开始创作浮世绘。而后师承河锅晓斋的小林清亲更引入西画式的无轮廓线笔法绘制风景画，此画风被称为光线画。

歌川派的歌川芳藤则开始为儿童创作称为玩具绘的浮世绘，颇受好评，因而被称为“おもちゃ芳藤（おもちゃ为玩具之意）”。

但是由于西学东渐，照相技术传入，浮世绘受到严苛的挑战。虽然很多画师以更精细的笔法绘制浮世绘，但大势所趋，终究无法力抗历史的潮流。

其中，月冈芳年以非常细腻的笔法和西洋画风绘制了许多画报（锦绘新闻）、历史画、风俗画，有“最後の浮世絵師”之称。月冈本人也鼓励门徒多多学习各式画风，因而产生了许多像镝木清方等集插画、传统画大成的画师，浮世绘的技法和风格也得以以不同形式在各类艺术中继续传承下去。

题材与种类

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役者绘：演员市川鰕藏，东洲斋写乐绘
鸟羽絵:葛饰北斋绘
武者绘：源义经与武藏坊辩庆，月冈芳年绘
名所绘‘富岳三十六景·凯风快晴’，葛饰北斋绘
历史画：平壤之战
开化绘：描绘中山道旁上野站（上野山下站）与王子站之间蒸气铁道的开化绘（1885年2月发行）
是浮世绘最主要的题材，以年轻美丽的女子为题材。主要是描绘游女（妓女）和茶屋的人气看板娘（招牌女郎），后来也有街头美女的题材。
以著名的歌舞伎演员为题材。肖像画与广告传单的形式都有。
以滑稽有趣的事物为题材，常见拟人化的手法，也可包括下文的鸟羽绘。另外有时也有讽刺画的性质，但还是以娱乐性为主。
得名自鸟羽僧正，常常将人物的手足画得很长、很滑稽，属戏画的一种。类似现代的漫画，因此现代的漫画在发展初期亦被称为鸟羽绘。
即绘画教学手册，有各式各样的题材，定义和现代的漫画不同。
春画是以性爱场面及相关事物为题材，亦可见将性器拟人化的手法。这类画作在实用上也有做为情趣用品目录及嫁妆之用。在当时的乡村地区提到锦绘的话，多半就是指春画。あぶな絵则是较为含蓄的情色画，因1722年德川吉宗禁止了春画而出现，在宝历年间达到巅峰。有美人出浴、罗衫轻解等题材。
描绘以东京地区为中心急速发展的西洋事物，如建筑物、西装和娱乐方式等。因其使用有毒矿物颜料苯胺红，又被称为“红绘”。
除了满足当时无迁徙和旅行自由的民众对名山秀水的憧憬之外，也有做为旅行手册的应用。
  • 花鸟绘
以花、鸟、虫、鱼、兽为题材。
以传说、传奇、历史小说中的武士为题材，在传奇热潮后特别流行。但幕府规定不得绘制织田信长、丰臣秀吉时代以后的武士。
以历史上著名的事件为题材。明治维新后，为了更加巩固天皇家的正统性，也有以历代天皇为主题的创作。
因为应用在玩具制作上，所以种类很多，有双六（游戏方法类似大富翁，但游戏内容不同）、面子、人气浮世绘的小型版、变装游戏的纸娃娃、盡くし繪（绘有妖怪和武者的卡片收集）等。
取材自既有的历史故事，但以当时的人地事物仿套。
以相扑为题材，也有相扑力士的肖像画。
一张纸上区分成数个大小不一的区块，各区块中皆有独立的主题。张交绘常常是多位画师共同完成的作品，因此同一张画上可以看到多位画师的画风。
名人去世时的追悼肖像画。
以小孩子游玩时的情景为题材。
以长崎、横滨的异国风情为题材。
以时事为题材，例如安政大地震（1855年）后出现的鲶绘（日语：鯰絵），因为当时日本人相信地震是鲶鱼所引发的。又例如讽刺幕末社会动乱的慌て繪、把戊辰战争描绘成小孩子嬉闹的戊辰戰爭の繪皆是。
做为防治天花及麻疹的护身符之用。
绘在团扇上的装饰图。

制作方法

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浮世绘是版画的一种，由原画师、雕版师、刷版师三者分工协力完成。原画师将原图完成后，由雕版师在木板上雕刻出图形，再由刷版师在版上上色，将图案转印到纸上。要上多少色就必须刻多少版，因此颜色越多，制程就越繁杂。虽然是协力完成的作品，但一开始只有原画师才能落款，后来也有刻版师的落款。另外由于幕府实行的审查制度，准许刊行的浮世绘上也会有幕府审查标章及刊行者的印记。

浮世绘的制作过程可分为5个步骤。

一、绘制原图

由原画师构思设计，然后以黑色描绘轮廓。古时此步骤完成后即需送交幕府审查内容。审查通过的话，幕府就会盖上合格印记。

二、雕刻墨板

审查过的原图交给雕版师后，雕版师会将原图反过来贴在山樱木制的木板上并浮雕出图案，此板即称为墨板。为应付将来反复印刷、多次上色的制程需要，日本人发明了标示“見當（记号之意）”的方法。该方法的起源有2说：

  1. 1744年出版物批发商上村吉右卫门所发明。
  2. 1765年一名叫做金六的刷版师所发明。
三、选定色彩

墨板交给刷版师后，刷版师会用薄美浓纸印出做为雕刻色板的底图之用的校合折数张，张数则依原画师计划使用的颜色数目而决定。原画师会在校合折上以红笔指定心中所构思的色彩。

四、雕刻色板

校合折交给雕版师后，雕版师会以同样的方法雕出所需的色板。

五、刷版

墨板和色板都到齐后，刷版师便开始一色一色反复印刷上色。依画面所用的颜色多寡，印刷次数也不同，一般约需刷10到20多次。色彩重叠的部分以由淡而浓、由小（面积）而大的原则处理。

画作价格

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浮世绘过往是日本平民能负担起的艺术欣赏，价格往往与“一碗荞麦面”相同。价格依时代会有所不同，但从当时的史料、日记、游记中，可以看出大致价位。在19世纪初，大幅面锦绘的浮世绘价格约为20文钱，到了19世纪中叶，也是在20文范围内。据记载，德川幕府末期的荞麦面大约是 16 文钱，与当年浮世绘作品大约等价位。[4]

例如，经常被各种书籍所引用的“荏土自慢名产杖”浮世绘，是以歌舞伎为题材的绘图小版本，在1805年所印制的。一般认为当时的红绘只有几种颜色，而且纸质略逊一筹，所以价格便宜， 2张只卖16文钱。依据文书记载，在1795 年锦绘出售价格约在20 文，新作只能卖16-18文钱。在天保年间的改革下，浮世绘的着色次数被限制在 7 或 8 次，价格限制在每张 16 文钱或更少，以致绘者无利可图。1843年“藤冈屋日记”的文字记载，使用大量深红色的神田祭的锦绘，只以16文钱卖出。当时的日记中写道：卖的越多，赔的越多。 到了幕府末年及明治初年，浮世绘价格已经拉高，一般平民不会轻易购买。[5]

到了明治时代，政府修订出版条例，强制标价，浮世绘的价格就清晰可查。一般来说，浮世绘作品定价2钱；如果是需要花费时间和精力的作品，则需另加1钱出售[6]。

影响

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梵高临摹歌川广重的名所江户百景·新大桥，1887年
梵高临摹歌川广重的名所江户百景·龟户梅屋铺，1887年
梵高（Van Gogh）所绘的《唐基老爹》中有许多浮世绘画作，1887年

19世纪中期开始，欧洲由日本进口茶叶，因日本茶叶的包装纸印有浮世绘版画图案，其风格也开始影响了当时的印象派画家。

1865年法国画家布拉克蒙（Felix Bracquemond）将陶器外包装上绘的《北斋漫画》介绍给印象派的友人，引起了许多回响。

梵高可能是著名画家中受浮世绘影响最深的人。1885年梵高到安特卫普时开始接触浮世绘，1886年到巴黎时与印象派画家有往来，其中马奈、罗特列克也都对浮世绘情有独钟，例如马奈的名作《吹笛少年》即运用了浮世绘的技法。同样地，梵高也临摹过多幅浮世绘，并将浮世绘的元素融入他之后的作品中，例如名作《星夜》中的涡卷图案即被认为参考了葛饰北斋的《神奈川冲浪里》。

法国印象派画家莫内对葛饰北斋名作神奈川冲浪里推崇备至，这幅作品至今仍收藏于他在吉维尼的故居。

无独有偶，在音乐方面，古典音乐的印象派作曲家克劳德·德布西亦受到《神奈川冲浪里》的启发，创作了交响诗《海》（La Mer）。

浮世绘的艺术风格让当时的欧洲社会刮起了和风热潮（日本主义），浮世绘的风格对19世纪末兴起的新艺术运动也多有启迪。

及后，亦演变出各类分支，2019年，来自现代浮世绘派系的4位日本艺术家Horihiro Mitomo、Ukiyoemon Mitomoya、Horitatsu及Bang Ganji，于香港K11 Art Space举办以“现代浮世绘”为主题的作品展[7]。

代表画师

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注释

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参考文献

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  1. ^ 日本浮世絵協会編『原色浮世絵大百科事典』第六巻. 大修馆. 1982: 10. 
  2. ^ 代代相傳的浮世繪技術——訪Adachi版畫研究所. nippon.com. [2017-01-10]. （原始内容存档于2021-03-23）. 
  3. ^ 浮世繪——江戶世風民情的寫照. nippon.com. [2017-01-10]. （原始内容存档于2019-05-03）. 
  4. ^ 安村敏信监修‘浮世絵図鉴 江戸文化の万华镜’平凡社〈别册太阳〉、2014年1月11日。ISBN 978-4-582-92214-1。 p. 180.
  5. ^ 根本进、永田生慈対谈“近代漫画のルーツは北斎”‘北斎美术馆4　名所絵’、1990年。 p. 146.
  6. ^ 岩切信一郎“明治期木版画の盛衰”‘近代日本版画の诸相’青木茂监修、町田市立国际版画美术馆编、1998年12月。 pp. 89–118.
  7. ^ 《K11 ART MATSURI 藝術祭》浮世繪展　限定鮪魚搪膠一日售罄. [2019-11-29]. （原始内容存档于2021-03-23）. 

学术期刊

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  • Fitzhugh, Elisabeth West. A Pigment Census of Ukiyo-E Paintings in the Freer Gallery of Art. Ars Orientalis (Freer Gallery of Art, The Smithsonian Institution and Department of the History of Art, University of Michigan). 1979, 11: 27–38. JSTOR 4629295. 
  • Fleming, Stuart. Ukiyo-e Painting: An Art Tradition under Stress. Archaeology (Archaeological Institute of America). 1985-11 / 1985-12, 38 (6): 60–61, 75. JSTOR 41730275. 
  • Hickman, Money L. Views of the Floating World. MFA Bulletin (Museum of Fine Arts, Boston). 1978, 76: 4–33. JSTOR 4171617. 
  • Meech-Pekarik, Julia. Early Collectors of Japanese Prints and the Metropolitan Museum of Art. Metropolitan Museum Journal (University of Chicago Press). 1982, 17: 93–118. JSTOR 1512790. 
  • Kita, Sandy. An Illustration of the Ise Monogatari: Matabei and the Two Worlds of Ukiyo. The Bulletin of the Cleveland Museum of Art (Cleveland Museum of Art). 1984-09, 71 (7): 252–267. JSTOR 25159874. 
  • Singer, Robert T. Japanese Painting of the Edo Period. Archaeology (Archaeological Institute of America). 1986-03 / 1986-04, 39 (2): 64–67. JSTOR 41731745. 
  • Tanaka, Hidemichi. Sharaku Is Hokusai: On Warrior Prints and Shunrô's (Hokusai's) Actor Prints. Artibus et Historiae (IRSA s.c.). 1999, 20 (39): 157–190. JSTOR 1483579. 
  • Toishi, Kenzō. The Scroll Painting. Ars Orientalis (Freer Gallery of Art, The Smithsonian Institution and Department of the History of Art, University of Michigan). 1979, 11: 15–25. JSTOR 4629294. 
  • Watanabe, Toshio. The Western Image of Japanese Art in the Late Edo Period. Modern Asian Studies (Cambridge University Press). 1984, 18 (4): 667–684. JSTOR 312343. doi:10.1017/s0026749x00016371. 
  • Weisberg, Gabriel P. Aspects of Japonisme. The Bulletin of the Cleveland Museum of Art (Cleveland Museum of Art). 1975-04, 62 (4): 120–130. JSTOR 25152585. 
  • Weisberg, Gabriel P.; Rakusin, Muriel; Rakusin, Stanley. On Understanding Artistic Japan. The Journal of Decorative and Propaganda Arts (Florida International University Board of Trustees on behalf of The Wolfsonian-FIU). 1986 Spring, 1: 6–19. JSTOR 1503900. 

书籍

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网页

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扩展阅读

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外部链接

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