用戶:Diamond873/喬治·比才

維基百科，自由的百科全書

錯誤：缺少redirect參數（幫助）。

1875年的比才 攝影師：Étienne Carjat

喬治·比才[3] （法語：Georges Bizet ，本名 Alexandre César Léopold Bizet；1838年10月25日－1875年6月3日） ，是浪漫主義時代的法國作曲家。他是一個早逝的歌劇作曲家，生涯並未取得太大的成功。他逝世後，他的最後一部作品《卡門》，成為整個歌劇劇目中最受歡迎和最常上演的作品之一。

在巴黎音樂學院的輝煌學生生涯中，比才贏得了許多獎項，包括 1857 年享有盛譽的羅馬大獎賽。雖然他不是以彈鋼琴爲生，也很少在公共場合彈奏鋼琴，他依然被公認為一位傑出的鋼琴家。他在意大利待了將近三年後回到巴黎後，發現巴黎的主要歌劇院更喜歡既有的古典劇目，而不是新人的作品。因此，他的大部分鍵盤和管弦樂作品也同樣被忽略了。結果，他的事業停滯不前，只能主要靠編曲和抄寫他人的音樂謀生。渴望成功的他在 1860 年代開始了許多戲劇項目，其中大部分都被放棄了。在這段時間他編寫的兩部歌劇——採珠者''和[[伯斯的美丽少女]]——首演都沒有獲得成功。

在 1870-1871 年普法戰爭之後，比才在國民警衛隊服役，當時他的單幕歌劇迪亞米雷並不成功。可是，他爲阿爾封斯·都德的戲劇《阿萊城的姑娘》寫的附帶音樂被改編成管弦樂組曲後，一下子就流行起來了。比才的最後一部歌劇《卡門》的製作被推遲，因為擔心其背叛和謀殺的主題會冒犯觀眾。 1875 年 3 月 3 日首映後，比才確信這部作品是失敗的。三個月後，他死於心臟病，卻沒想到《卡門》將是一場壯觀，成功，且永恆的歌舞劇。

比才與吉納維芙·比才的婚姻比較幸福，並生了一個兒子。在他去世後，他的著作，除了卡門，普遍被忽視。他作曲的手稿被送出或丟失，他的作品的出版版本經常被其他人修改和改編。他沒有創立任何學校，也沒有學生或繼承者。被忽視多年以後，他的作品在20世紀開始更頻繁地被演出。後來的評論家稱讚他是一位才華橫溢、獨具匠心的作曲家，他的早逝是法國音樂劇界的重大損失。

生平[編輯]

早年[編輯]

家庭背景和童年[編輯]

喬治·比才 1838 年 10 月 25 日出生於巴黎。他出生時被命名為亞歷山大·塞薩爾·萊奧波德（Alexandre César Léopold），但在 1840 年 3 月 16 日受洗時更名為「喬治」，並在他的餘生中以這個名字而聞名。他的父親阿道夫·比才（Adolphe Bizet）曾是一名美髮師和假髮師，後來成為了一名歌唱老師，儘管他沒有接受過正規培訓。 [4]他還創作了一些作品，包括至少一首已出版的歌曲。 [5] 1837 年，阿道夫嫁給了艾梅·德爾薩特（ Aimée Delsarte）。她違背了她的家人的意願，因為她的家人認為阿道夫並沒有前途。德爾薩特家族雖然貧窮，卻是一個有教養和高度音樂化的家庭。 [6]艾梅是一位多才多藝的鋼琴家，而她的兄弟弗朗索瓦·德爾薩特([[Francois Delsarte]]）是一位傑出的歌手和教師，他曾在路易菲利普和拿破崙三世的宮廷演出。 [7]弗朗索瓦·德爾薩特 (François Delsarte) 的妻子羅絲娜 (Rosine) 是一位音樂神童，13 歲時在巴黎音樂學院擔任唱名助理教授。 [8]多於一位作者暗示他的母親來自一個猶太家庭，但這在他的任何已被他認證的傳記中都沒有得到證實。 [9] [10]

喬治是獨生子， [6]很早就表現出對音樂的天賦，並很快地從他的母親那裏學習了基本的樂譜，他的母親可能曾經教授他如何彈鋼琴。 [5]通過在他的父親教課的房間門口聆聽，喬治學會了憑記憶準確地唱出複雜的歌曲，並培養了識別和分析複雜和弦結構的能力。這種早熟使他雄心勃勃的父母相信，即使他只有 9 歲（最低入學年齡為 10 歲），他也已準備好開始在巴黎音樂學院學習。 喬治接受了音樂學院研究委員會成員、圓號演奏家喬瑟夫·梅弗雷德（Joseph Meifred)的採訪。梅弗雷德對喬治的能力感到非常震驚，他濶免喬治的年齡限制，並提出一旦音樂學院有學位就讓他入讀。 [6] [11]

音樂學院[編輯]

巴黎音樂學院的一部分，比才 1848 年至 1857 年在此學習（攝於 2009 年）

1848 年 10 月 9 日，比才 10 歲生日前兩周，比才被音樂學院。錄取 [6]他給人留下了印象；在六個月內，他獲得了唱名比賽的一等獎，這一壯舉給音樂學院前鋼琴教授皮埃爾-約瑟夫-紀堯姆·齊默爾曼留下了深刻的印象。齊默爾曼私下給比才上對位法和賦格的課程，直至他於 1853 年去世。{{citation needed}}通過這些課程，比才認識了齊默爾曼的女婿、作曲家查爾斯·古諾，古諾對比才的音樂風格產生了持久的影響——儘管後來他們的關係緊張。 [12]他還遇到了古諾的另一個年輕學生，13 歲的卡米耶·聖桑，與他成爲了朋友。在音樂學院鋼琴教授安托萬·弗朗索瓦·馬蒙泰爾的指導下，比才的鋼琴技術進步神速； 1851年，他獲得了音樂學院的鋼琴二等獎，次年獲得一等獎。比才後來寫信給馬蒙特爾：「在你的課堂上，一個人除了鋼琴之外還學到了一些東西；一個人成為了一名音樂家」。 [13]

photograph of man in early middle age, balding, with neat moustache and beard
查爾斯·古諾（ Charles Gounod ），比才在音樂學院時期的導師和靈感


1856 年，比才參加了著名的羅馬大獎賽。其他任何人都沒有。那一年沒有頒發音樂家獎。 [14]遭到拒絕後，比才參加了雅克·奧芬巴赫為年輕作曲家組織的歌劇比賽，獎金為 1,200法郎。比賽是為萊昂·巴圖和盧多維克·阿萊維的《奇蹟醫生》設定單幕劇本。該獎項被聯合授予比才和a。 [15]多年後，勒科克以陪審團操縱弗洛門塔爾·阿萊維支持比才為由批評了這種妥協。 [17]比才獲獎後，成為了奧芬巴赫周五晚會的常客，當中遇到了年邁的喬阿基諾·羅西尼（ Gioachino Rossini ），後者向這位年輕人贈送了一張簽名照片。 [18] [20]比才非常欣賞羅西尼的音樂，並在他們第一次見面後不久寫道：「羅西尼是他們中最偉大的，因為他和莫扎特一樣，擁有所有的美德」。 [21]

對於他 1857 年的羅馬大獎賽參賽作品，比才在 的熱烈贊同下，選擇了 Amédée Burion創作的康塔塔Clovis et Clotilde 。在美術學院成員的投票推翻了評委的初步決定後，比才獲得了該獎項，該決定有利於雙簧管演奏家查爾斯·科林。根據該獎項的條款，比才獲得了為期五年的財政資助，前兩年將在羅馬度過，第三個在德國，最後兩年在巴黎。唯一的其他要求是每年提交一份「envoi」，一件令學院滿意的原創作品。在他於 1857 年 12 月啟程前往羅馬之前，比才的獲獎清唱劇在學院演出，受到熱烈歡迎。 [18] [22]

羅馬，1858–1860[編輯]

美第奇別墅 (Villa Medici)，自 1803 年以來一直是法國科學院在羅馬的官方住所

1858 年 1 月 27 日，比才抵達美第奇別墅，這是一座 16 世紀的宮殿，自 1803 年以來一直是羅馬法國學院的所在地，他在一封信中將其描述為「天堂」。 [23]在別墅的負責人、畫家Jean-Victor Schnetz的領導下，這座別墅提供了一個理想的環境，讓 Bizet 和他的其他獲獎者可以追求他們的藝術事業。比才喜歡這裏歡樂和諧的氣氛，很快就沉浸在社交生活的雜亂無章中。在羅馬的頭六個月里，他唯一的作品是為羅德里格斯獎而寫的Te Deum ，這是一項向羅馬大獎賽獲獎者開放的新宗教作品競賽。這件作品未能給評委留下深刻印象，評委將獎項授予唯一的另一位參賽者 Adrien Barthe。 [24]比才感到沮喪，以至於他發誓不再寫宗教音樂。直到 1971 年，他的Te Deum一直被遺忘且未發表。 [25]

通過 1858-59 年的冬天，比才創作了他的第一個 envoi Don Procopio, 是 Carlo Cambiaggio 的歌劇劇本的喜歌劇版本。根據他的獲獎條件，比才的第一個 envoi 應該是一個彌撒，但在Te Deum 的經歷之後，他不願意寫宗教音樂。他擔心學院會如何看待這種違反規則的行為，但他們對 Don Procopio 的反應最初是積極的，稱讚其「輕鬆而出色的觸感」和「年輕而大膽的風格」。 [26]

喬治·比才拍攝於約 1860 年

關於第二個「envoi」，比才並不不希望過分挑戰學院的容忍度。他構思以以霍勒斯的文本為基礎，作一份非宗教彌撒作爲半宗教作品。這部名為Carmen Saeculare 的作品原本是一首獻給阿波羅和狄阿娜的歌曲。可是，沒有人能找到任何有關這個作品的資料，比才很有可能從未着手編寫。 [27]比才在羅馬的時候傾向於構思，但很快就會放棄這成為了他那個時候的一個特徵。除了Carmen Saeculare 之外，他還考慮並放棄了至少五個歌劇項目，兩個交響樂，以及以尤利西斯和瑟西斯為主題的交響頌。 [28]在Don Procopio 之後，比才在羅馬只完成了另一部作品，那是一首交響詩，名爲瓦斯科·達·伽馬。這最後成為他的第二個「envoi」，並受到了學院的好評，儘管此後很快就被遺忘了。 [29]

1859年夏天，比才和幾個同伴在阿納尼和弗羅西諾內周圍的山林中旅行。他們還參觀了安齊奧的一個罪犯定居點；比才給馬蒙泰爾寫了一封熱情洋溢的信，講述了他的經歷。 [30] 8 月，他向南長途跋涉到那不勒斯和龐貝，他對那不勒斯不以為然，但對龐貝很滿意。他認爲：「在這裏你和古人住在一起；你看到他們的廟宇、他們的劇院、他們的房子，你可以在其中找到他們的家具，他們的廚房用具......」 [31]比才開始根據他的意大利經驗草擬一部交響曲，但當時只有一點進展。該項目成為他的羅馬交響曲 (Roma Symphony)，直到 1868 年才完成。 回到羅馬後，學院應允比才的要求，將他在意大利的逗留時間延長至第三年，而不是去德國，這樣他就可以完成「一項重要的工作」（尚未被人確認）。 [32] 1860 年 9 月，比才和他的朋友兼羅馬大獎賽獲獎者歐內斯特·吉羅 ( Ernest Guiraud ) 訪問威尼斯時，收到消息說他的母親在巴黎病重，於是回家了。 [33]

新興作曲家[編輯]

巴黎，1860–1863[編輯]

1862年的巴黎的歷史劇院，是 Théâtre Lyrique 公司的住宅之一

回到巴黎後，比才還有兩年的經濟資助保障，暫時可以忽略其他在巴黎的年輕作曲家面臨的經濟困難。 [34]兩個國家資助的歌劇院，國立巴黎歌劇團和喜歌劇院， [n 1]都傾向使用不利於新一派年輕本土作曲家的傳統劇目； 1830 年至 1860 年間的 54 位羅馬大獎得主中，只有 8 位曾在歌劇院上演過作品。 [37]儘管法國作曲家在喜歌劇院的表現更好，但自 1830 年代以來，在喜歌劇院表演的作品風格和特點基本保持不變。 [37]一些較小的劇院迎合了輕歌劇，雅克·奧芬巴赫就是當時當時輕歌劇界最為重要的作曲家之一， 而在法國的意大利劇院(Théâtre Italien)則專注於二流的意大利歌劇。對於有抱負的歌劇作曲家來說，最好的前景是Théâtre Lyrique公司。儘管公司曾多次遭遇財務危機，但在其足智多謀的經理萊昂·卡瓦略 ( Léon Carvalho ) 的領導下，它在各個地方間歇性地運作。 [37]這家公司首演了古諾的《浮士德》和《羅密歐與朱麗葉》(Roméo et Juliette)，以及柏遼茲的《特洛伊人》的縮短版。 [38]

1861 年 3 月 13 日，比才出席了瓦格納的歌劇《坦豪瑟》在巴黎的首映。可是這場演出受到被有影響力的巴黎賽馬俱樂部操縱的觀眾的騷亂。 [39]儘管如此，比才對瓦格納的音樂徹底改觀。他以前認為他的音樂是古怪的，現在宣稱瓦格納「超越所有在世的作曲家」。 [29]此後，在比才的作曲生涯中，經常有人指責「瓦格納主義」。 [40]

作為一名鋼琴家，比才早年就表現出高超精湛的技巧。他的同行聲稱他本可以成爲鋼琴家，保障機子的未來，但他選擇隱藏自己的才華，「就像這個才華是一種惡習」。 [41] 1861 年 5 月，比才罕見地展示了他的精湛技藝，在一次有李斯特出席的晚宴上，他完美無瑕地演奏了這位大師最困難的作品之一，令所有人大吃一驚。李斯特評論道：「我以為只有兩個人能夠克服這曲的困難之處 ...原來有三個，並且 ......最年輕的也許是最大膽和最聰明的。」 [42]

Les pêcheurs de perles 第二幕中的一個場景

由於比才的母親長期患病和在1861 年 9 月的離世，比才的第三個 "envoi" 被推遲了近一年。 [34]他最終提交了三首管弦樂作品：序曲《 La Chasse d'Ossian 》、諧謔曲和葬禮進行曲。序曲已經丟失；諧謔曲後來被融入進羅馬交響樂，葬禮進行曲音樂被改編並用於後來的歌劇中。 [43]比才的第四部也是最後一個 "envoi"，佔據了他 1862 年大部分的時間，是一部單幕歌劇《 La guzla de l'émir》 。作為國家資助的劇院，喜歌劇院必須每隔一段時間上演羅馬大獎得主的作品，而《 La guzla de l'émir》於 1863 年正式進入排練階段。然而，在四月，比才收到了來自瓦列夫斯基伯爵的邀請，為一部三幕歌劇作曲。這是根據Michel Carré和Eugène Cormon的劇本改編的《採珠者》 。因為這個邀請的條件是這部歌劇是作曲家的第一部公開上演的作品，比才匆忙退出了《 La guzla de l'émir》的製作，並將其部分音樂融入了新的歌劇中。 [43] 1863 年 9 月 30 日，由 Théâtre Lyrique 公司演出的《採珠者》的首次演出。儘管柏遼茲讚揚了這部作品，並寫道它「給了比才先生最大的榮譽」，但觀衆的大多都批評這部作品。 [44]公眾反應不冷不熱，《採珠者》上演18 場後停止演出，直到 1886 年才再次演出。 [45]

1862 年，比才與家中的管家瑪麗·賴特（Marie Reiter）生了一個男孩。這個男孩從小就相信他是阿道夫·比才的孩子。直到 1913 年賴特臨終前，她才透露了他真正的身世。 [46]

多年掙扎與奮鬥[編輯]

比才漫畫，1863 年，來自法國雜誌Diogène

當他羅馬大獎賽的五年資助到期時，比才發現他無法靠寫音樂謀生。他收了一些鋼琴學生和作曲學生，其中埃德蒙·加拉伯特和保羅·拉科姆成為了他的密友。 他還在各種舞台作品的排練和試鏡中擔任伴奏，包括柏遼茲的清唱劇《基督的童年》和古諾的歌劇《米雷耶》。 [47]然而，他在這在這段時間的主要工作爲他人的作品編曲。他把數百部歌劇和其他作品改編成鋼琴曲，並為多種音樂準備了聲樂樂譜和管弦樂編曲。 [48] [49]他還曾短暫地以「Gaston de Betzi」的筆名擔任La Revue Nationale et Étrangère 的音樂評論家。 1867 年 8 月 3 日，比才以這個身份發表了一篇文章，之後他與雜誌的新編輯發生爭執並辭職。 [50]

自 1862 年以來，比才一直在間歇性地創作一部以伊凡雷帝生平為題材的歌劇《伊凡四世》。由於卡瓦略未能兌現上演歌劇的承諾，因此在 1865 年 12 月，比才將其提供給歌劇院，可是歌劇院拒絕了。直到 1946 年，這個格局從未被上演。 [45] [51] 1866 年 7 月，比才與卡瓦略簽訂了另一份合同，內容是為《珀斯的歡樂》（ La jolie fille de Perth ）編寫歌劇，其劇本由 JH Vernoy de Saint-Georges 編寫，改變自沃爾特·斯科特爵士的小説。被比才的傳記的作者溫頓·迪恩描述為「比才一生改編的劇本中最糟糕的」。 [52]選角和其他的問題將首映推遲了一年，最終於 1867 年 12 月 26 日由 Theâtre Lyrique 演出。 [45]它的新聞招待會比比才的任何其他歌劇都更受歡迎。 Le Ménestral 的評論家稱讚第二幕是「從頭到尾的傑作」。 [53]儘管歌劇取得了成功，但卡瓦略的經濟困難導致歌劇只有 18 場演出。 [45]

當《珀斯的歡樂》排練時，比才與其他三位作曲家合作，他們每人都為四幕輕歌劇Marlborough s'en va-t-en guerre 貢獻了一幕。這部作品於 1867 年 12 月 13 日在雅典娜劇院上演，並取得了成功，《音樂評論與公報》的評論家對比才的表演給予了特別的讚揚：「沒有什麼比這更時尚、更聰明，同時間，更加尊貴」。 [54]比才還抽出時間完成了他醞釀已久的羅馬交響曲，並創作了許多鍵盤作品和歌曲。然而，比才的這段生活充滿了失望。至少有兩部計劃中的歌劇幾乎沒有開始編寫就被放棄了。 [56]他編寫的參賽作品，包括為 1867 年巴黎展覽創作的清唱套曲和讚美詩，均沒有成功獲獎。 [57]他為參加歌劇比賽而編寫的La Coupe du Roi de Thulé 沒有進入比賽前五名。從這歌劇倖存下來的樂譜片段中，分析家們已經看出了與卡門有關的片段。 [58] [59] 1869 年 2 月 28 日，羅馬交響曲在拿破崙馬戲團上演，由Jules Pasdeloup 指揮。之後，比才告訴加拉伯特，在適當的掌聲和噓聲的基礎上，交響曲的演出取得了成功。 [60] [62]

婚姻[編輯]

1878年的吉納維芙·比才，畫家為Jules-Élie Delaunay

比才的老導師阿萊維於 1862 年去世後不久，他的夫人曾派人接洽比才，希望他能完成他老導師未完成的歌劇Noé 。 [63]雖然比才當時沒有採取任何行動，但他與阿萊維家族保持友好關係。 他的老導師有兩個女兒。較年長的女兒以斯帖於 1864 年去世，這一事件使夫人深受創傷。 由於夫人說她不能忍受與她的小女兒Geneviève在一起，她從 15 歲起就與其他家庭成員住在一起。 [64]沒有人清楚吉納維芙和比才何時產生感情，但在 1867 年 10 月，他告訴加拉貝爾：「我遇到了一個我愛的可愛女孩！兩年後，她將成為我的妻子！」 [65]兩人訂婚了，儘管阿萊維家族最初並不容許這段感情。根據比才的說法，他們認為他是一個不合適的人選：「身無分文、左翼、反宗教和放蕩不羈」， [66]迪恩認為這是「一個充滿藝術家和怪人的家庭」的奇怪反對理由。 [67]到 1869 年夏天，這對男女解決了反對這段感情的理由，婚禮於 1869 年 6 月 3 日舉行。盧多維克·阿萊維在他的日記中寫道：「比才有一股精神和才華。他應該成功」。 [68]

作為對已故岳父的遲來的敬意，比才完成了Noé 的手稿 。他乏人問津的兩個格局瓦斯科·達·伽馬和伊凡四世的部分片段被納入了Noé 的配樂。他未能在Lyrique 劇院首演Noé，因爲卡瓦略的公司破產了。而Noé 直到 1885 年才首演。 [63] 比才的婚姻最初是幸福的，但受到他妻子從她父母繼承的不穩定情緒、 [64]她與母親的緊張關係以及夫人干涉他們感情的影響。[59]儘管如此，比才與岳母保持着良好的關係，並與她保持着通信往來。 [69]在結婚後的一年裏，他考慮了至少六部新歌劇的計劃，並開始為其中兩部草擬音樂：改編自塞繆爾·理查森的小說《克拉麗莎》的克拉麗莎·哈洛威，以及由維克托里安·薩爾杜創作的歌劇劇本的格里斯里迪斯。 [70]然而，隨着在1870年7月普法戰爭的爆發，他停止草擬音樂了。 [71]

戰爭與動盪[編輯]

1870-71年被圍城的巴黎 取自當代英國漫畫

在普魯士一系列明顯的挑釁之下，以及西班牙新政府邀請普魯士的霍亨索倫親王利奧波德入繼西班牙王位後，法國與普魯士的緊張關係達到了頂峰。法國皇帝拿破崙三世於 1870 年 7 月 15 日向普魯士宣戰。最初，這因國民的愛國熱情和對勝利的期望而得到支持。 [72]比才與其他作曲家和藝術家一起加入了國民警衛隊並開始接受訓練。 [73]比才批評了他應該使用的陳舊裝備。他說，他所在部隊的槍支對自己比對敵人更危險。 [69]國民很快就因接連被普軍逆轉的消息而感到沮喪。 在9 月 2 日，色當，法軍大敗。拿破崙被俘並廢黜，第二帝國戛然而止。 [73]

比才在巴黎熱烈歡迎第三共和國。 [73]新政府沒有求和，到 9 月 17 日，普魯士軍隊包圍巴黎。 [74]與逃往英國的古諾不同， [75]比才拒絕了離開被圍城的機會，他説：「我不能離開巴黎！不可能！這完全是一種懦弱的行為」，他寫信給阿萊維夫人。 [69]他在巴黎的生活變得節儉而艱苦， [77]儘管到了 10 月，人們努力地恢復正常的生活。帕斯德盧普恢復了他的常規周日音樂會，11 月 5 日，歌劇院中心開放，上映了格魯克、羅西尼和邁耶比爾的作品節選。 [74] [78]

1871 年 1 月 26 日雙方簽署了停戰協議，但普魯士軍隊於 3 月從巴黎撤離，開始了一段混亂和內亂的時期。在一場起義後，該市的市政當局被建立巴黎公社的反政府人員接管。 [79]比才決定在巴黎裏不再安全，於是他和吉納維芙逃到貢比涅。 [69]後來，他們搬到了勒韋西內，在哪裏他們等待着巴黎公社的統治的完結，聽着政府軍逐漸鎮壓起義時響起的槍聲。比才於五月十二日寫信給他的丈母娘道：「炮聲轟轟作響，不可置信地暴力」。 [69] [80]

職業生涯後期[編輯]

迪亞米雷, 阿萊城的姑娘和唐·羅德里格[編輯]

隨着巴黎恢復正常，1871 年 6 月，比才被任命為國立巴黎歌劇院的合唱指揮。這看似得到了歌劇院的董事埃米爾·佩蘭的確認。比才原定於 10 月上任，但在 11 月 1 日，該職位由赫克托·所羅門 (Hector Salomon) 擔任。米娜·柯蒂斯在她的比才傳記中，推測他要麼辭職，要麼拒絕擔任該職位，以抗議他認為導演僅在兩場演出後就無理停止上演歐內斯特·雷耶的歌劇《厄洛斯特拉特》。 [81] 比才繼續為克拉麗莎·哈洛威 和格里斯里迪斯編寫音樂，但後者在喜劇歌劇院上演的計劃落空了，兩部作品最後都沒有完成；只有它們一部分的音樂片段倖存下來。 [82]比才在 1871 年完成的其他作品是鋼琴二重唱，名為Jeux d'enfants和一部單幕歌劇，名爲迪亞米雷 ，該歌劇於 1872 年 5 月在喜劇歌劇院開幕。上演歌劇的演員很差，唱得也很不稱職；主唱一度錯過了 32 小節的音樂。它在 11 場演出後停演，直到 1938 年才再次被上演。 [83] 7 月 10 日，比才的妻子生下了他們唯一的孩子，是個一個兒子， 名爲Jacques 。 [84]

1873 年 10 月 29 日，被大火燒毀的國立羅馬歌劇院
阿萊城的姑娘, 第一組曲，第一樂章 (片段)

比才的下一個主要任務來自卡瓦略，他現在正在管理巴黎的雜耍劇場，並希望為阿爾封斯·都德的戲劇阿萊城的姑娘配樂。當該劇於 10 月 1 日開幕時，評論家認為該音樂過於複雜，不適合大眾口味。然而，在雷耶和儒勒·馬斯內的鼓勵下，比才從音樂[85]中製作了一套四樂章組曲，該組曲於 11 月 10 日在 居樂·巴德路 的帶領下演出，受到了熱烈的贊賞。 [87]在 1872-73 年的冬天，比才監督了在歌劇院重演古諾的《羅密歐與朱麗葉》的準備工作。多年來，兩人的關係一直很冷淡，但比才積極回應了他前任導師的幫助請求，寫道：「你是我作為藝術家生活的開始。我從你身上跳出來」。 [88]

1872 年 6 月，比才通知加拉貝爾：「我剛剛受命為歌劇院創作三幕歌劇。[亨利·]梅哈克和[盧多維克·]阿萊維正在創作我的作品」。該項目選擇的主題是普羅斯佩·梅里美的短篇小說《[[卡門》。比才於 1873 年夏天開始為歌劇作曲，但喜劇歌劇院的管理層擔心這個有傷風化的故事是否適合持續在老少咸宜的劇院上演，因此比才暫停為卡門編曲。比才開始為改編自路易斯·加萊和愛德華·布勞的熙德的《唐·羅德里格》作曲。他向包括歌劇院首席男中音讓-巴蒂斯特·福雷在內的選定觀眾演奏了鋼琴版本，希望觀衆能認可這部音樂，影響歌劇院的董事來上演這部作品。然而，在 10 月 28 日至 29 日晚上，歌劇院被燒毀了。在其他緊迫的問題中，董事們將唐·羅德里格放在一邊。它從未完成；比才後來改編了最後一幕的一個主題，作為他 1875 年序曲《帕特里》的基礎。

卡門[編輯]

Poster from Carmen's première

阿道夫·德·魯汶 ( Adolphe de Leuven ) 是最強烈反對卡門項目的歌劇院聯合導演，他於 1874 年初辭職，消除了作品製作的主要障礙。 比才在夏天完成了配樂，並對結果感到滿意：「我寫了一部清晰而活潑、充滿色彩和旋律的作品」。 [89]著名女中音歌唱家塞萊斯汀·加利-瑪麗（ Célestine Galli-Marié ）（專業稱為「加利-瑪麗」）受邀擔任主角。據迪恩說，她對這個角色感到高興，就像比才對她的適合性感到高興一樣。有傳言說他和這位歌手有過一段短暫的戀情。此時他與吉納維芙的關係緊張，他們分居了幾個月。 [90]

1874 年 10 月開始排練時，樂團遇到了困難，發現有些部分無法演奏。 [91]合唱團同樣宣佈他們的一些音樂不可能唱出來，並對因需要在舞台上吸煙和戰鬥而不僅是排隊唱歌而感到沮喪。 [92]比才還需要停止喜劇歌劇院管理層嘗試修改他們認為不適當的部分。只有當卡門主唱威脅要退出卡門時，管理層才作出讓步。 [93] [94]因爲要解決這些問題，首映推遲到 1875 年 3 月 3 日，偶然地，比才在當天早上被任命為榮譽軍團騎士。 [95]

首映式上有幾位音樂名人現身，包括儒勒·馬斯內、卡米爾·聖桑和查爾斯·古諾。吉納維芙因右眼膿腫而無法出席。 [95]歌劇的首場演出延長至四個半小時；最後一幕直到午夜之後才開始。 [96]之後，馬斯奈和聖桑表示祝賀，而古諾則沒那麼熱烈的祝賀。根據一個說法，他指責比才抄襲：「喬治搶劫了我！除去西班牙的裝腔作勢和我的配樂，比才的功勞只剩下掩蓋魚的醬汁」。 [97] [n 2]媒體的大部分評論都是負面的，對女主角是一個不道德的誘惑者而不是一個有德行的女人感到驚愕。 [96]加利-瑪麗的表演被一位評論家描述為「邪惡的化身」。 [100]其他人則抱怨卡門缺乏旋律，並與奧伯和布瓦迪厄編寫上映於喜劇歌劇院的傳統歌劇負面地比較。 L'Art Musical 的員工 Léon Escudier 稱音樂「沉悶而晦澀 ...耳朵厭倦了等待永遠不會到來的終結式」。 [101]然而，詩人西奧多·龐維勒讚賞這劇歌劇，他稱讚比才以真實的男人和女人而不是以平常的歌劇院的「木偶」來呈現戲劇。 [102]公眾的反應不冷不熱，比才很快就認爲他失敗了：「我預見到一個明確而無希望的失敗」。 [103]

病逝[編輯]

巴黎聖三一教堂，比才的葬禮在此於1875 年 6 月 5 日舉行

在他一生的大部分時間裏，比才一直有反覆出現的喉嚨不適。 [104]作為一個重度吸煙者，他可能在 1860 年代中期因過度工作而進一步損害了他的健康，當時他每天為出版商改編，編曲，辛勤工作長達 16 小時。 [105] 1868 年，他告訴加拉伯特他的氣管膿腫，病得很厲害：「我像狗一樣受苦」。 [106] 1871 年和在完成《卡門》的1874 年，，他因嚴重的「咽喉心絞痛」而導致他行動不變。此病在 1875 年 3 月下旬進一步發作。 [107] [108]當時，比才由於卡門的失敗感到沮喪，使康復進度緩慢，於5月再次病倒。月底，他去了他在布吉瓦爾的度假屋，感覺好多了，也去塞納河游泳。可是，第二天，即 6 月 1 日，他被高燒和疼痛困擾，隨後他似乎是心臟病發作。他似乎暫時康復了，但在他結婚紀念日的 6 月 3 日凌晨，他遭受了致命的第二次心臟病發作， [109]逝年36歲。

比才突然的逝世，以及人們知道他長期抑鬱，助長了關於他自殺的謠言。儘管死亡的確切原因從未被確定，但醫師最終認定原因為「急性關節風濕病的心臟併發症」。 [n 3]比才死亡的消息震驚了巴黎音樂界，由於加利-馬麗感到極度沮喪而無法表演，當晚的卡門演出被取消，取而代之的是布瓦迪厄的《<i id="mwAnA">布兰奇</i>夫人》。 [109]

6 月 5 日，超過 4,000 人參加了比才的葬禮，葬禮在歌劇院以北的聖三一教堂舉行。阿道夫·比才帶領著哀悼者，其中包括古諾、托馬斯、盧多維奇·阿萊維、萊昂·阿萊維和馬斯內。由朱爾斯·帕斯德盧普（ Jules Pasdeloup ）指揮的管弦樂隊演奏了帕特里（ Patrie ），管風琴家還即興創作了以卡門為主題的幻想曲。在拉雪茲神父公墓隨後舉行的葬禮上，古諾發表了悼詞。他說比才在他被公認為真正的藝術家時被病魔打倒了。在他的悼詞快結束時，古諾淚崩，無法發表他的結論。 [111]諷刺的是，當晚，喜劇歌劇院特別演出了卡門之後，三個月前幾乎普遍譴責該作品的媒體現在宣佈比才為大師。 [112]

音樂[編輯]

早期著作[編輯]

比才最早的作品，主要是編寫成練習曲的歌曲和鍵盤樂曲，證明了他作為作曲家的天賦。 迪恩在比才 1854 年之前寫的鋼琴作品Romance sans parole 中看到了「旋律、節奏和伴奏的結合」的證據，這是比才成熟時期作品的特徵。 [113]比才的第一部管弦樂曲是 1855 年以羅西尼的紀堯姆·泰爾 (Guillaume Tell ) 的風格寫成的序曲。評論家認為它不起眼，但同年的C大調交響曲卻受到後來評論家的熱烈讚揚，他們將其與莫扎特和舒伯特的交響樂相提並論。 [48]在迪恩看來，這部交響曲「在這樣年輕的作曲家的作品中幾乎沒有對手，或許也沒有比這更出色的作品」。 [114]評論家歐內斯特·紐曼（Ernest Newman ）認為，比才此時可能認為他的未來在于樂器音樂領域，然後「內心的聲音」（以及法國音樂世界的現實）將他轉向歌劇領域。 [115]

管弦樂、鋼琴和聲樂作品[編輯]

在他 C大調交響曲之後，比才的純管弦樂作品很少。在迪恩看來，他為之努力了八年多的羅馬交響樂與其年輕時寫的前作相比差強人意。迪恩說，這部作品歸功於古諾，其中的段落也讓人想起韋伯和孟德爾遜。然而，Dean 認為這部作品的組織不善，而且有過多過於花俏的音樂。他稱之為「失火」。比才的另一部管弦樂作品《愛國者序曲》同樣被忽略：「這序曲是對將藝術與愛國主義混為一談的危險發出可怕的警告」。 [116]

音樂學家Hugh Macdonald認為，比才最好的管弦樂是從一：12 樂章的四手鋼琴曲《Jeux d』enfants》（1871 年）衍生出來的1873 年的Petite 組曲，其中有五個樂章（Marche-Berceuse-Impromptu-Duo-Galop）；和二： 都德的戲劇《阿萊城的姑娘》 （1872 年）中的配樂中衍生了兩個組曲，一個來自比才編纂的附帶音樂（Prélude-Menuet- Adagietto-Carillon)和另一首 1879 年由吉羅編纂，死後公佈的(Pastorale-Intermezzo-Menuet-Farandole) 。根據Hugh Macdonald的說法，比才在所有三部作品中都表現出成熟的風格，如果他活得更長，可能會成為未來偉大管弦樂作品的基礎。

比才的鋼琴作品不是音樂會鋼琴家常彈奏的曲目，對於業餘愛好者來說通常太困難了。一個例外是上面描述的Jeux d'enfants二重奏組曲；在這裏，比才避開了主導他的獨奏音樂的大師級難度的樂段。 早期的獨奏作品受到蕭邦的影響；後來的作品，如Variations chromatiques或Chasse fantastique ，歸功於李斯特。 [117]

比才的大部分歌曲創作於 1866-68 年間。迪恩將這些歌曲的主要弱點定義為對每節經文的相同音樂，缺乏想像力地不斷重複，以及傾向於使用管弦樂隊的特點作曲而不是為聲音的特點作曲。 [118]比才的大部分大型聲樂都丟失了；完整保存下來的早期比才音樂Te Deum被迪恩認爲是「一部僅說明比才不適合寫宗教音樂的可憐作品」。 [119]

戲劇作品[編輯]

1915 年 1 月，恩里科·卡魯索和傑拉爾丁·法拉爾在紐約大都會歌劇院為卡門做宣傳。卡魯索在上排居中，法拉爾在左上和右下。

比才早期的單幕歌劇《奇蹟醫生》證明了他是一個極具天賦的歌劇作曲家。根據迪恩的說法，其音樂包括「許多有趣的模仿、配樂和喜劇特徵」。 [114]紐曼在他的許多早期作品中看到了比才後來成功的作品的特點：「一次又一次地，我們發現其中的一些裝點潤色，只有在身上具有戲劇性觸感和天賦的音樂家才能實現。」 [120]然而，在卡門之前，比才本質上並不是在音樂劇界的創新作曲家。他的大部分歌劇都是按照多尼采蒂、羅西尼、柏遼茲、古諾和托馬斯等人建立的意大利和法國歌劇的傳統創作的。Hugh MacDonald認爲，從技術層面上講，比才超越了他所模仿的人，比才對人聲的感覺可以與莫扎特相媲美。

在 Don Procopio 中，比才沿用了《堂·帕斯夸萊》中以歌劇作曲家多尼采蒂為代表的意大利歌劇傳統歌劇技巧，而 Don Procopio 也非常的相似《堂·帕斯夸萊》。然而，這些熟悉的意大利歌劇技巧穿插着比才的清晰的原始觸感。 [121]在他的第一部重要歌劇《採珠者》中，比才被乏味的歌詞和沉悶的情節所阻礙。儘管如此，在迪恩看來，比才的音樂有時會「遠遠超過當代法國歌劇的水平」。 [43]它的許多原創花樣包括引入由兩個法國號在大提琴背景下演奏的抒情短歌 Comme autrefois dans la nuit sombre，用分析師Hervé Lacombe 的話來說，這種效果「在記憶中產生共鳴，就像在遙遠的森林中迷失的號角」。 [122]雖然《採珠者》的音樂大氣且深刻地喚起了歌劇的東方背景，但在《伯斯的美麗少女》中，比才並沒有嘗試引入蘇格蘭的色彩或情緒， [48]配樂還是包括了高度富有想像力的元素，例如第三幕色誘場景中的獨立木管樂器和弦樂樂隊。 [123]

從比才的未完成作品中，Macdonald強調La coupe du roi de Thulé 預示著比才的風格和對音樂的觸感將於《卡門》達到頂峰並發揮至極緻，並認爲如果比才完成了克拉麗莎·哈洛威和格里斯里迪斯，比才死後留下的音樂將會「無限豐富」。 當比才遠離公認的法國歌劇音樂慣例時，他遇到了批評性的敵意。在迪亞米雷的案例中，人們再次批評他的「瓦格納主義」， [124]因為觀眾難以理解配樂的獨創性；許多人認為比才的音樂自命不凡，單調乏味，缺乏節奏和旋律。 [91]相比之下，Macdonald 發現現代人對迪亞米雷的評語是，「一件真正迷人的作品，充滿了創意，尤其是半音階的運用。」 [48]

拉爾夫·洛克 (Ralph P. Locke) 在他對卡門起源的研究中，專注於比才成功地呈現西班牙安達盧西亞的情景。 格魯特(Grout) 在他的《西方音樂史》中讚揚了比才的音樂中非凡的節奏和旋律活力，以及比才以最有效率的方式獲得最大戲劇效果的能力。 [125]早期擁護卡門的作曲家包括柴可夫斯基、勃拉姆斯，尤其是瓦格納。瓦格納評論說：「感謝上帝，終於換了一個頭腦里有想法的人。」 [126]該作品的另一位擁護者是弗里德里希·尼采，他聲稱自己熟記卡門於心。 「這是一種不標榜深度的音樂，但它的簡單令人愉悅，如此不受影響和真誠」。 [127]人們廣泛同意，卡門代表了比才作為音樂戲劇大師的發展和喜劇歌劇流派的頂峰。 [128]

遺產[編輯]

比才死後，他的許多手稿都丟失了。作品被他人修改並以這些未經授權的版本出版的，因此通常很難確定什麼才是比才的手筆。 甚至《卡門》也被改成大歌劇的形式，將對話替換為由吉羅編寫的宣敘調，樂譜也被作出了其他修改。 [128]音樂界並沒有在比才在生時認爲他是大師。除了卡門和阿萊城的姑娘組曲外，他的作品很少在他死後的幾年裏上演。 [48]然而，在20世紀時，人們對比才的作品的興趣增加了。唐·普羅科皮奧於 1906 年在蒙特卡洛再次上演； [129]意大利版的《採珠者》於 1916 年 11 月 13 日在紐約大都會歌劇院上演，卡魯索擔任男高音主角， [130]此後成為許多歌劇院的主打歌。 1935 年在瑞士首次演出後，C 大調交響曲成爲了管弦樂的常奏曲目，並由托馬斯·比徹姆爵士等人錄製。 [131]由 Winton Dean 編輯的La coupe du roi de Thulé的節選於 1955 年 7 月 12 日由BBC播出， [132] 1957 年 12 月 8 日，Park Lane Group 在倫敦恢復了《奇蹟醫生》 。 [129] 《瓦斯科·達·伽馬》 和《伊凡四世》已被錄製，還有許多歌曲和完整的鋼琴音樂。 [136]《卡門》在巴黎首演 45 場演出後觀衆反應不冷不熱，在維也納（1875 年）和倫敦（1878 年）演出後卻獲得了全球性的成功。 [137]它被譽為真實主義歌劇派的第一部歌劇，強調骯髒和殘酷的主題，藝術反映生活——「不是理想化的生活，而是真實的生活」。 [126] [138]

音樂評論家Harold C. Schonberg推測，如果比才還活着，他可能會徹底改變法國歌劇。 [127]事實上，真實主義歌劇主要被意大利人採用，尤其是普契尼，據迪恩說，普契尼不斷的發展這種主義，「直到它變得陳舊」。 [139] [141]比才沒有創立學校。迪恩將夏布里埃和拉威爾列為受他影響的作曲家。迪恩還表示，柴可夫斯基晚期的交響曲，尤其是B 小調《悲愴》中反映了其對比才的悲劇英雄——阿萊城的姑娘中的Frédéri和卡門中的José——的迷戀。 [139]Macdonald寫道，比才的音樂遺產受限於他短暫的生命，以及其對不同作品的錯誤開始和缺乏專注直至其逝世前五年。 「無論是因為比才的其他干擾，還是因為沒有人要求他寫，或者因為他的過早去世，其未完成的偉大作品的景象是無限令人沮喪的，但他最好的音樂的光彩和個性是不能否認的。這些音樂極大地豐富了法國音樂中一段已經富有才華和傑出作曲家的時期。」

在比才的家族圈子裏，他的父親阿道夫於 1886 年去世。比才的兒子雅克在一段不和諧的戀情後於 1922 年自殺。比才的長子讓·賴特 (Jean Reiter) 曾擔任Le Temps的新聞總監，事業有成，成為榮譽軍團軍官，於 1939 年去世，享年 77 歲。 1886 年，Geneviève 與富有的律師 Émile Straus 結婚。她成為了著名的巴黎社會女主人和馬塞爾·普魯斯特等人的密友。她對第一任丈夫的音樂遺產沒有興趣，沒有努力對比才的手稿進行分類，並將許多手稿作為紀念品贈送。她於 1926 年去世；在她的遺囑中，她為喬治·比才獎設立了一個基金，每年頒發給一位「在過去五年內創作了傑出作品」的 40 歲以下的作曲家。該獎項的獲得者包括Tony Aubin 、 Jean-Michel Damase 、 Henri Dutilleux和Jean Martinon 。 [142] [143]

  1. ^ The name "Opéra-Comique" does not imply literal "comic opera" or opera buffa. The most specific characteristic of Opéra-Comique productions was the replacement of sung recitative with spoken dialogue—the German singspiel model.[35][36]
  2. ^ The acknowledged Spanish melodies are the Habanera, which uses a popular tune by Sebastián Iradier, and the entr'acte to Act 4 which is based on an aria from Manuel Garcia's opera El criado fingido.[98][99]
  3. ^ This opinion was recorded by a physician, Eugène Gelma of the University of Strasbourg, many years after Bizet's death.[110]

[[Category:普法战争法国军事人物]] [[Category:法國無神論者]] [[Category:巴黎國立高等音樂舞蹈學院校友]] [[Category:儿童古典音乐家]] [[Category:法國榮譽軍團騎士勳章持有人]] [[Category:安葬于拉雪兹神父公墓者]] [[Category:19世紀古典音樂作曲家]] [[Category:1875年逝世]] [[Category:1838年出生]] [[Category:有未审阅翻译的页面]]

  1. ^ Wells, John C. Longman Pronunciation Dictionary 第3版. Longman. 2008. ISBN 978-1-4058-8118-0. 
  2. ^ Jones, Daniel. Roach, Peter; Setter, Jane; Esling, John , 編. Cambridge English Pronouncing Dictionary 第18版. Cambridge University Press. 2011. ISBN 978-0-521-15255-6. 
  3. ^ Pronunciation: 英國 /ˈbiːzeɪ/ BEE-zay, 美國 /biːˈzeɪ/ bee-ZAY;[1][2] 法語：[ʒɔʁʒ bizɛ]
  4. ^ Dean (1965), p. 1
  5. ^ 5.0 5.1 Curtiss, p. 7
  6. ^ 6.0 6.1 6.2 6.3 Dean (1965), pp. 2–4
  7. ^ Curtiss, pp. 8–10
  8. ^ Curtiss, pp. 12–13
  9. ^ Jackson, Timothy L. Tchaikovsky: Symphony No. 6 (Pathétique). Cambridge University Press. 7 October 1999 [17 November 2017]. ISBN 9780521646765. 
  10. ^ Philip Bohlman, Jewish Musical Modernism, Old and New, University of Chicago Press (2008), p. 10
  11. ^ Curtiss, pp. 15–17
  12. ^ Dean (1965), p. 6
  13. ^ Curtiss, p. 21
  14. ^ Curtiss, pp. 39–40
  15. ^ Dean (1965), p. 9
  16. ^ Curtiss, pp. 41–42
  17. ^ Lecocq wrote: "Bizet's score was not bad, but rather heavy, and he failed with almost all of the little couplets I was able to bring off". Mina Curtiss suggests that this pique reflected Lecocq's general disappointment with a career in which theatrical success largely eluded him.[16]
  18. ^ 18.0 18.1 Dean (1965), pp. 10–11
  19. ^ Curtiss, pp. 311–312
  20. ^ Although Bizet was initially flattered to be part of Offenbach's circle, and relished the contacts he made at the Friday gatherings, he became resentful of the hold which the older composer had established over French musical theatre, and grew contemptuous of his music. In a letter to Paul Lacombe in 1871 Bizet refers to "the ever-increasing invasion of that infernal Offenbach", and dismisses Offenbach's work as "trash" and "this obscenity".[19]
  21. ^ Curtiss, Mina. Bizet, Offenbach, and Rossini. The Musical Quarterly. July 1954, 40 (3): 350–359. JSTOR 740074. doi:10.1093/mq/xl.3.350. 需付費查閱
  22. ^ Curtiss, pp. 48–50
  23. ^ Curtiss, p. 53
  24. ^ Dean (1965), pp. 15 and 21
  25. ^ Greenfield, Edward. Bizet – Clovis et Clotilde. Te Deum. Gramophone. February 2011.  需付費查閱
  26. ^ Dean (1965), p. 24
  27. ^ Curtiss, pp. 94–95
  28. ^ Dean (1965), pp. 20, 260–266, 270–271
  29. ^ 29.0 29.1 Curtiss, pp. 106–107
  30. ^ Dean (1965), p. 17
  31. ^ Curtiss, p. 88
  32. ^ Dean (1965), p. 19
  33. ^ Curtiss, pp. 97–106
  34. ^ 34.0 34.1 Dean (1965), pp. 41–42
  35. ^ Dean (1965), pp. 36–39
  36. ^ Schonberg (Vol. I), p. 210
  37. ^ 37.0 37.1 37.2 Steen, p. 586
  38. ^ Neef (ed.), pp. 48, 184, 190
  39. ^ Osborne, p. 89
  40. ^ Curtiss, p. 112
  41. ^ Curtiss, p. 109
  42. ^ Dean (1965), p. 45
  43. ^ 43.0 43.1 43.2 Dean (1980), pp. 754–755
  44. ^ Curtiss, pp. 140–141
  45. ^ 45.0 45.1 45.2 45.3 Dean (1980), pp. 755–756
  46. ^ Curtiss, p. 122
  47. ^ Curtiss, p. 146
  48. ^ 48.0 48.1 48.2 48.3 48.4 引用錯誤：沒有為名為OMO的參考文獻提供內容
  49. ^ Dean (1965), pp. 54–55
  50. ^ Steen, p. 589
  51. ^ Dean (1965), p. 261
  52. ^ Dean (1965), p. 62
  53. ^ Dean (1965), pp. 71–72
  54. ^ Curtiss, pp. 206–209
  55. ^ Dean (1965), pp. 79, 260–263
  56. ^ Dean identifies one of these as Les Templiers, libretto by Saint-Georges and Léon Halévy. Another, title unknown, was for a libretto by Arthur Leroy and Thomas Sauvage.[55]
  57. ^ Curtiss, pp. 194–198
  58. ^ Dean (1965), pp. 77–79
  59. ^ 59.0 59.1 Dean (1980), p. 757
  60. ^ Curtiss, p. 232
  61. ^ Dean (1965), pp. 80–81
  62. ^ This performance, against Bizet's wishes, omitted the scherzo that had formed part of his third envoi. The scherzo was not included in the symphony until 1880, five years after Bizet's death.[61]
  63. ^ 63.0 63.1 Dean (1965), p. 84
  64. ^ 64.0 64.1 Dean (1965), p. 82
  65. ^ Dean (1965), pp. 69–70
  66. ^ Steen, pp. 589–590
  67. ^ Dean (1965), p. 70
  68. ^ Curtiss, p. 250
  69. ^ 69.0 69.1 69.2 69.3 69.4 Curtiss, Mina; Bizet, Georges. Unpublished Letters by Georges Bizet. The Musical Quarterly (Oxford University Press). July 1950, 36 (3): 375–409. JSTOR 739910. doi:10.1093/mq/xxxvi.3.375. 需付費查閱
  70. ^ Curtiss, pp. 254–256
  71. ^ Curtiss, p. 258
  72. ^ Steen, p. 591
  73. ^ 73.0 73.1 73.2 Curtiss, pp. 259–262
  74. ^ 74.0 74.1 Steen, p. 594
  75. ^ Curtiss, p. 263
  76. ^ Steen, p. 596
  77. ^ Although there were few instances of actual starvation during the Siege, infant mortality rose considerably because of a shortage of milk. The main sources of meat were horses and domestic pets: "It has been calculated that during the entire Siege 65,000 horses, 5,000 cats and 1,200 dogs were eaten".[76]
  78. ^ Curtiss, p. 268
  79. ^ Steen, pp. 598–601
  80. ^ Dean (1965), p. 87
  81. ^ Curtiss, pp. 315–317
  82. ^ Dean (1965), pp. 91–95
  83. ^ Dean (1965), pp. 96–98
  84. ^ Curtiss, pp. 329–330
  85. ^ Curtiss, pp. 332–340
  86. ^ Curtiss, p. 332
  87. ^ A second L'Arlésienne suite was prepared by Guiraud and performed in 1879, four years after Bizet's death. This is generally known as L'Arlésienne suite No. 2.[86]
  88. ^ Curtiss, p. 342
  89. ^ Dean (1965), p. 108
  90. ^ Dean (1965), pp. 110–111
  91. ^ 91.0 91.1 Dean (1980), pp. 758–760
  92. ^ McClary, p. 24
  93. ^ Dean (1965), pp. 112–114
  94. ^ McClary, p. 23
  95. ^ 95.0 95.1 Curtiss, p. 387
  96. ^ 96.0 96.1 Sheen, pp. 604–605
  97. ^ Curtiss, p. 391
  98. ^ McClary, p. 26
  99. ^ Locke, pp. 318–319
  100. ^ Dean (1965), p. 117
  101. ^ Dean (1965), p. 118
  102. ^ Curtiss, pp. 408–409
  103. ^ Dean (1965), p. 116
  104. ^ Curtiss, p. 61
  105. ^ Steen, p. 588
  106. ^ Curtiss, p. 221
  107. ^ Curtiss, pp. 310 and 367
  108. ^ Dean (1965), p. 122
  109. ^ 109.0 109.1 Dean (1965), pp. 124–126
  110. ^ Curtiss, p. 419
  111. ^ Curtiss, pp. 422–423
  112. ^ Dean (1965), p. 128
  113. ^ Dean (1980), p. 749
  114. ^ 114.0 114.1 Dean (1980), pp. 750–751
  115. ^ Newman, pp. 426–427
  116. ^ Dean (1965), pp. 141–145
  117. ^ Ashley, Tim. Bizet: Complete Music for Solo Piano – review. The Guardian. 10 March 2011. 
  118. ^ Dean (1965), p. 152
  119. ^ Dean (1965), p. 157
  120. ^ Newman, p. 428
  121. ^ Dean (1980), p. 752
  122. ^ Lacombe, p. 178
  123. ^ Dean (1965), pp. 184–185
  124. ^ Curtiss, p. 325
  125. ^ Grout and Palisca, p. 615
  126. ^ 126.0 126.1 Schonberg (Vol.
  127. ^ 127.0 127.1 Schonberg (Vol.
  128. ^ 128.0 128.1 Dean (1980), pp. 760–761
  129. ^ 129.0 129.1 Warrack and West, pp. 195 and 201
  130. ^ Les pêcheurs de perles: Metropolitan Opera House: 11/13/1916. Metropolitan Opera House, New York. [11 October 2011]. 
  131. ^ Roberts (ed.), pp. 171–172
  132. ^ Dean (1980), p. 762
  133. ^ Bizet: Vasco da Gama: Ouvre ton coeur. Presto Classical. [11 October 2011]. 
  134. ^ Bizet – Ivan IV Live. Amazon. [21 May 2016]. 
  135. ^ Bizet: Complete Piano Music. Presto Classical. [11 October 2011]. 
  136. ^ Numerous recordings of these works are available.[133][134][135]
  137. ^ Curtiss, pp. 426–429
  138. ^ Dent, p. 350
  139. ^ 139.0 139.1 Dean (1965), pp. 244–246
  140. ^ Greenfield, p. 206
  141. ^ In his 1958 biography of Puccini, Edward Greenfield calls the association of Puccini with verismo "misleading", stating that he chose his subjects on pragmatic principles of maximum audience appeal.[140]
  142. ^ Steen, pp. 605–606
  143. ^ Curtiss, pp. 438–441
取自 "https://zh.wikipedia.org/w/index.php?title=User:Diamond873/乔治·比才&oldid=72713405"