山水畫

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范寬《谿山行旅圖》全景式高遠構圖，鑿痕密佈的雨點皴，迎面來氣勢非凡。

郭熙《早春圖》S 形構圖，雲頭皴山石、蟹爪枝，配上繚繞的筆墨，使得畫面極富戲劇張力。

李唐《萬壑松風圖》師承范寬一脈，改良為小斧劈皴，景深亦拉近，通幅施以濃重青綠。

趙孟頫《鵲華秋色圖》平遠構圖，運用解索皴，質樸古意，確立日後文人畫的標竿。

山水畫是中國畫的一個重要分支，從隋朝就開始出現山水畫，山水畫強調「平遠」、「高遠」和「深遠」更甚則以闊遠，運用散點透視法，平遠如同「漫步在山陰道上」，邊走邊看，焦點不斷變換，可以畫出非常長的長卷，括進江山萬里；高遠如同乘降落傘從山頂緩慢下降，焦點也在變換，從山頂畫到山腳，可以畫出立軸長卷；深遠則運用遠近山的形狀深淡對比，畫出立體，山谷深邃的效果。

歷史

唐朝山水畫有多個流派，一派以青綠山水畫家李思訓為代表，他發明的斧劈皴法，畫中重用色彩，濃墨點苔上也用鮮亮的石青敷色，非常適合表現北方陽光燦爛、峭壁高聳的山峰。一派以吳道子為代表，注重線描，不設色。一派以張璪、王墨為代表，注重墨法。而王維兼學諸家，雖偏重青綠，亦用水墨，偶近吳道子。

五代時期山水畫發展較為停滯，但存在個別畫家有突出的表現，如荊浩和關仝。荊浩兼采吳道子和項容，筆墨並重，開創了「全景山水」。關仝師承荊浩，但青出於藍而勝於藍，形成「關家山水」的畫風。二人並稱「荊關」。同時這亦是山水畫創作的高峰時期，並在宋代初期得以繼續延續。

宋代初年畫家繼承關仝的理念，主張「遠取其勢，近取其質」。同時後來技法也漸漸豐富，出現了「淡墨輕嵐」、「溶金碧與水墨於一爐」等等畫法。湯垕說「唐畫山水，至宋始備」，他認為宋代最傑出的畫家為「三家」，即董、李、范。山水畫在北宋中後期，盛行臨慕李成的畫，社會創作亦轉向保守與復古。

元朝山水畫畫家最著名者為元四家，即黃、王、倪、吳。他們講究「清高」、「超然」，以「深山野水為友」。不過總體來說元朝山水畫可以分為以下幾派：

1. 受到唐代二李（李思訓和李昭道）、南宋二趙（趙伯駒、趙伯驌）影響的，工青綠山水，如錢選、趙孟頫，但二人同時也擅長水墨畫。
2. 繼承米氏雲山（米芾和其子米友仁開創）一脈的，如高克恭、方從義。
3. 繼承董源、巨然一脈的，即元四家，為一時極盛。
4. 繼承馬遠、夏珪一脈的，如孫君澤、丁野夫、陳君佐。
5. 繼承李成、郭熙成一脈的，如朱德潤、唐棣、劉伯希。
6. 界畫，別具一格，有「元季界畫可為第一」之說，代表畫家為王振鵬、朱玉、夏永。

明代山水畫在各類繪畫中最為出眾，文人多為之。明代山水畫流派也極多，有的是按地區劃分的（如吳門畫派、華亭派），有的是按風格劃分的（如浙派、院派），而它們互相之間畫風之間也有重疊，因此至今不同學者之間也有不同的分類方法。其中較重要的為吳門派和浙派。吳門派上追董巨及元四家，為典型的文人畫，又稱「利家畫」，此派代表性畫家為吳門四家。浙派的創始人是戴進，取法李唐及馬遠、夏珪。浙派的支派江夏派也較為出名，創始人為吳偉，實際上此派常與浙派混為一談。師法南宋畫院畫師的院派有時也會和浙派聯繫到一起，唐寅有時也被劃歸這一派。他們都比較注重繪畫技法，較缺乏文人氣，因而受到文人們抨擊，如張庚在《浦山論畫》中說浙派具有四大缺點，即「硬板禿拙」。此外，明代大畫家董其昌屬於華亭派、藍瑛屬於武林派、項元汴屬於嘉興派。

清初至乾隆時，山水畫繼承明代傳統，文人畫繼續占統治地位。四僧（弘仁、髡殘、八大山人和石濤）、揚州八怪等人強調「借古開今」、另闢蹊徑。而號稱「正傳派」的「婁山派」和「虞山派」代表人物四王（王時敏、王鑒、王翬、王原祁）強調繼承古人，要「宛然古人」才好。當時兩派中正傳派佔上風。嘉慶至清末山水畫開始走下坡路，這一時期的畫家主要繼承正傳派。乾嘉時期的黃易、奚岡，嘉道時期的張崟，道咸時期的湯貽汾、戴熙都較為出名，其中湯戴二人更與四王並稱「四王湯戴」。

近代山水畫

新一代大師如黃賓虹、李可染、張大千、傅抱石、關山月等人吸收西方繪畫理論，深入觀察自然，創造自己的風格，使山水畫重新注入生氣，將山水畫發展到一個新階段。而傅抱石和關山月合作的《江山如此多嬌》開創了國畫巨幅山水的先河。近代出現許多表現新的題材的年輕山水畫家，用國畫技法描繪黃土高原、西北大漠、西藏雪山、熱帶雨林，甚至境外各國的風景。山水畫出現一個全新的局面，直到現代。

技法

山水畫的技法包括「勾」、「皴」、「擦」、「染」、「點」五個步驟，先用墨線勾出山石的輪廓，再用各種皴法畫出山石明暗向背，然後用淡墨渲染，進一步加強山石的立體感，最後用濃墨或鮮明的顏色點出石上青苔或遠山的樹木。

獨特的繪畫技法，形成了中國畫特有的語彙：毛、澀、蒼、潤等等。所謂運筆，就是指用帶有水分的毛筆，在絹紙上擦出既毛澀、又蒼潤的痕跡。只有對筆性、墨性、水性、紙性都有着深刻理解的畫家，才有可能下筆有力、點如墜石。這種力量，是藝術家內心和情感的表現，雖然不講究透視，卻力透紙背、意賦流形，從而對觀者產生共鳴。

特徵

參見：風景畫

不拘泥於物體本身的真實性，而重在其背後的主觀真實，「山川使我為山川言」，這是中國山水畫一個非常重要的特徵。

從古代起，中國的山水畫的特點是必須有人或建築出現在畫上，這幅畫才顯出生氣；日本古代雖然也是學習中國畫的技法，但日本的風景畫始終沒有人或動物出現，顯示的是寧靜的氣氛；歐洲則直到文藝復興時期才出現作為人物背景的風景，到了17世紀才開始有純粹的風景畫。

註釋

參考文獻

外部連結

• 方聞：〈中國山水畫結構分析探討 （頁面存檔備份，存於互聯網檔案館）〉。
• 高居翰：〈中國山水畫的意義和功能（上） （頁面存檔備份，存於互聯網檔案館）〉。
• 高居翰：〈中國山水畫的意義和功能（下） （頁面存檔備份，存於互聯網檔案館）〉。
• 陳葆真：〈從空間表現法看南宋小景山水畫的發展 （頁面存檔備份，存於互聯網檔案館）〉。
• 石守謙：〈以筆墨合天地：對十八世紀中國山水畫的一個新理解 （頁面存檔備份，存於互聯網檔案館）〉。
• 饒宗頤：〈中國西北宗山水畫說〉。