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卡拉瓦喬

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卡拉瓦喬
卡拉瓦喬像，由奧塔維奧·里安尼（英語：Ottavio Leoni）約1621年繪
出生米開朗基羅·梅里西·達·卡拉瓦喬
Michelangelo Merisi (or Amerighi) da Caravaggio
1571年9月29日
米蘭公國米蘭[1]
逝世1610年7月18日(1610歲—07—18)（38歲）
衛戍國埃爾科萊港
教育程度西蒙尼·彼得扎諾（英語：Simone Peterzano）
知名於畫家
知名作品卡拉瓦喬作品列表（英語：List of paintings by Caravaggio）
運動巴洛克畫派
贊助人弗朗切斯科·馬里亞·德爾·蒙特（英語：Francesco_Maria_del_Monte）
阿羅夫·德·魏格納克特（英語：Alof de Wignacourt）
簽名

米開朗基羅·梅里西·達·卡拉瓦喬（義大利語：Michelangelo Merisi da Caravaggio，1571年9月29日—1610年7月18日[2]），意大利畫家，1593年到1610年間活躍於羅馬、那不勒斯、馬耳他和西西里。他通常被認為屬於巴洛克畫派，對巴洛克畫派的形成有重要影響[3][4][5]。

卡拉瓦喬的一生醉人、危險又充滿了謎團。1600年，他突然出現在羅馬的藝術圈，儘管並不怎麽在乎自己的生計，但從來也不曾缺少佣金和資助。關於他最早的評價見於1604年，這份資料描述他大約3年前的生活方式，說「工作二星期就能大搖大擺逛一兩個月，還有一個僕人跟着，從一個球場到另一個，總是準備爭吵打鬥，因此跟他在一起狼狽至極。」1606年，卡拉瓦喬在爭鬥時殺死了一個年輕人，人家懸賞他的項上人頭，於是他逃離羅馬。1608年，他又在馬耳他捲入另一場爭鬥，之後的1609年，在那不勒斯，還是爭鬥，這次可能是不明來歷的對頭要取他性命。到下一年，度過十年多一點的畫家生涯後，卡拉瓦喬離開了人世。[6]

在16世紀末到17世紀初的幾十年間，羅馬一直在建造巨大的教堂和宏偉的宮殿，需要大量畫作。當時反宗教改革派教堂在搜尋正統的宗教藝術以還擊新教的威脅，因為此前統治藝術界近一個世紀之久的風格主義不足以擔此重任。卡拉瓦喬帶來的是一種激進的自然主義，兼具近乎物理上精確的觀察和生動甚至充滿戲劇性的明暗對照法。在卡拉瓦喬手中，這種新風格是達到真實和靈性的工具。

雖然卡拉瓦喬在世時聲名顯赫，死後的數世紀間卻被人們完全遺忘了，在20世紀的近幾十年才被重新發現。他影響了風格主義衰亡後幾乎所有的藝術風格，尤其對新興的巴洛克藝術影響深遠，支持他的人稱爲卡拉瓦喬主義者。安德烈·貝恩-若夫魯瓦（保羅·瓦樂希的秘書）評論：「卡拉瓦喬的畫風啓發了現代繪畫。」[7]

生平

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早期生活（1571年—1592年）

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《伯多祿被倒釘十字架上》，1601年，畫布油畫，230x175厘米，羅馬，人民聖母聖殿切拉西小堂

卡拉瓦焦是個離米蘭大約三十公里的小鎮，卡拉瓦喬的父親費爾莫·梅里西是鎮上弗蘭西斯科·斯福爾札侯爵的管家和建築裝潢師[8]。卡拉瓦喬的母親露西婭·阿娜托莉來自本地一個富有的家庭[9]。梅里西的孩子們（米開朗基羅是長子）都不在鎮子的洗禮記錄上，他們可能都生於米蘭，因為梅里西住在侯爵在米蘭的宅邸。1576年，為了避開肆虐米蘭的瘟疫，卡拉瓦喬一家搬到了卡拉瓦喬鎮。次年，卡拉瓦喬的父親在此去世[10] 。據推測，卡拉瓦喬可能在卡拉瓦喬鎮長大成人，而童年則是在米蘭度過。在米蘭，卡瓦拉喬家似乎不僅與斯福爾扎家族，還和顯赫的科隆納家族有來往，科隆納家族和斯福爾札家族有聯姻關係，在卡拉瓦喬後期生活里扮演重要角色。

1584年，卡拉瓦喬開始了4年的學徒生涯，師從據稱是提香學生的米蘭畫家西蒙尼·彼得扎諾（英語：Simone Peterzano）。學徒期間，卡拉瓦喬好像一直待在米蘭和卡拉瓦喬鎮，但他也可能去過威尼斯，看到過喬爾喬內和提香的作品，因此後來他被指責模仿喬爾喬內。的確，他熟悉米蘭的藝術珍寶，包括達·芬奇的《最後的晚餐》，還有當地的倫巴第藝術。倫巴第藝術風格倡導「簡單、關注自然主義細節」，較之風格拘謹莊重的羅馬風格主義，倫巴第藝術更接近於德國自然主義[11]。

羅馬時期（1592年-1600年）

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《捧著果籃的男孩》，1593年，畫布油畫，67x53厘米，羅馬，博爾蓋塞美術館

1592年年中，卡拉瓦喬到達羅馬，「衣不蔽體，極度貧困……居無定所，缺吃少穿……身無分文。」幾個月後，他開始為當時風頭正健的朱塞佩·切薩里（教皇克雷芒八世喜愛的畫家）當槍手，在看起來像廠房的工作室「畫鮮花和水果」[12]。這一時期，卡拉瓦喬為人所知的作品包括小幅的《削水果男孩》（已知的最早畫作），《捧著果籃的男孩》和《生病的巴克斯》以及他重病康復過程中畫的一張自畫像，病好後他不再受僱於切薩里。這三幅作品都顯示了物理學上的精確（卡拉瓦喬現實主義的一面），由此他開始成名。一個園藝學教授曾經分析認為，捧果籃男孩捧的水果能用來確定栽培品種。「一大片無花果葉子上明顯有真菌引起的燒灼狀斑點，很像是植物炭疽病。」與現實主義一面共存的是心理的一面：捧着一個沉甸甸的籃子，男孩顯然有點厭煩了，但他同時又覺得好玩，所以順從；他赤裸的肩膀被畫家處理得充滿肉慾，很明顯這是畫家對他的模特的感受；但這個男孩雖然友好，卻對畫家的感受沒有任何回應。

《老千》，1594年，畫布油畫，107x99厘米，得克薩斯州沃思堡，金貝爾藝術館

1594年1月，卡拉瓦喬決心走自己的路，他離開了切薩里。他的人生到了最低潮，但也就在這個時候他與幾個人結下了非常重要的友誼，分別是畫家普羅斯佩羅·奧爾西、建築師奧諾里奧·隆吉和16歲的西西里島藝術家馬里奧·明尼蒂。已經在畫壇確立地位的奧爾西把卡拉瓦喬介紹給有影響力的收藏家；隆吉更是要命地把他帶入了羅馬街頭的爭鬥世界；明尼蒂則變成他最經常的模特及伴侶。《女占卜師》（《算命者》）是首幅超過一個人物的畫作，畫得是馬里奧正在被一個吉普賽女郎欺騙。這個主題在羅馬來說非常新穎，在之後超過一個世紀的時間裡產生了巨大的影響。不過，那時候卡拉瓦喬售出它幾乎沒掙到錢。《老千》—表現另一個不懂世故的男孩落入紙牌騙子的圈套——心理上更複雜，也許是卡拉瓦喬的第一件真正的傑作。像《女占卜師》一樣，《老千》非常受人歡迎，現存有超過50個副本。更重要的是，它吸引了紅衣主教弗朗切斯科·馬里亞·德爾·蒙特的光顧。弗朗切斯科·馬里亞·德爾·蒙特是羅馬城裡重要的鑑賞家，自此以後，卡拉瓦喬能夠和明尼蒂共用紅衣主教瑪德瑪宮里的一個房間。

卡拉瓦喬為德爾·蒙特及其富有的喜好藝術品的圈子創作了許多私人的室內作品——《音樂家們》、《魯特琴師》、微醺的《酒神巴克斯》、具有象徵性而又是現實主義作品的《被蜥蜴咬的男孩》——由明尼蒂及更多的男孩們充當模特。這些詩意、內向、神秘的同性戀作品與之前幾年開始的心理現實主義很接近。

隨着卡拉瓦喬的首幅宗教題材畫作的完成，現實主義重新回歸，非凡的靈性也出現了。這就是《悔罪的瑪利亞瑪達肋納》，畫的是這樣一個時刻——抹大拉的馬利亞不再是一個高級妓女，她坐在地上哭泣，珠寶散落在周圍。「完全不像一幅宗教畫……一個姑娘坐在矮木凳上晾乾她的頭髮……哪裡有悔悟……苦痛……贖罪的保證呢？」[13]這是倫巴第風格中的樸素，而不是當時羅馬風格中的戲劇性。在另外幾部作品中卡拉瓦喬延續了這種風格，它們是《瑪爾大和瑪利亞瑪達肋納》、《友第德割下何樂弗尼的頭顱》、《用以撒祭獻》、《極樂境界的亞西西聖方濟各》和《逃往埃及途中歇息》。這些作品在一個有限的圈子裡展覽，增加了卡拉瓦喬在鑑賞家和同行那裡的聲望。但是，真正的聲望還有賴於公共領域，因此把目光轉向教堂是必要的。

「羅馬最有名的畫家」（1600年-1606年）

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《聖瑪竇蒙召》，1599年-1600年，畫布油畫，322x340厘米，羅馬，聖王路易堂肯塔瑞里小堂。從窗口方向射入畫面的光束表達了在眨眼之間，聖瑪竇的歸依與命運的轉變就發生了，不需要飛翔的天使、層疊的雲彩或其他什麼東西。

1599年，大概通過德爾·蒙特的影響，卡拉瓦喬取得裝飾聖王路易堂的肯塔瑞里小堂的合同。這一委託包括兩件作品，《聖瑪竇殉道》和《聖瑪竇蒙召》，1600年完成後立刻引起轟動。卡拉瓦喬增強的明暗對照法使得主題極富戲劇性，同時精確觀察帶來的寫實把情感的強度提高到了一個新的水平。現在人們把這種明暗對着法的增強形式稱作暗色調主義，其興起歸功於卡拉瓦喬。卡拉瓦喬同時代的畫家對此持截然不同的兩種觀點。一些人公開指責他有各種的感覺缺陷，特別是他不講作畫章法，堅持寫生。但絕大多數人把他當作藝術的救主來歡迎。「那時，羅馬的畫家被這種新穎的畫風所吸引，特別是年輕畫家都聚集在卡拉瓦喬身邊，稱讚他是絕無僅有的自然模仿者，把他的作品視作奇蹟。」[14]

《聖保祿的歸化》

卡拉瓦喬又創作了一系列宗教作品，作品以暴力的鬥爭、奇異的斬首、拷打和死亡為特徵。通常，每一幅新作都提高了他的聲望，但也有幾幅被訂貨的團體所拒絕，必須重畫或者另尋買主。問題的癥結在於，當卡拉瓦喬的強烈戲劇性被欣賞的同時，他的現實主義風格卻被一些人視作無法接受的粗俗。《聖瑪竇和天使》的第一版把聖徒畫成一個禿頭農民，腿髒兮兮的，一個身穿薄衣太過親昵的天使男孩在照顧他。這幅畫被拒收，卡拉瓦喬不得不重畫一幅《聖瑪竇的啟示》。同樣，《聖保祿的歸化》也被拒收，同一題材的另一個《聖保祿的歸化》被接受了，這幅畫中馬背較聖徒本人更加突出，這激怒了人民聖母聖殿的一位官員：「為什麼你把馬畫在正中間，聖保羅卻在地上？」「自有我的道理！」「那匹馬是上帝嗎？」「不是，但它站在上帝的光芒下！」[15]

聖母之死（局部），1601年-1606年，畫布油畫，396x245厘米，巴黎盧浮宮

其他作品包括非常動人的《將耶穌從十字架上放下》、《洛雷托聖母》、《教宗御座轎夫聖母》以及《聖母之死》。《聖母之死》的故事可以作為例證來說明卡拉瓦喬生活的時代是如何對待他的部分作品的。1601年，一個富有的法官委託卡拉瓦喬給他私人的禮拜堂作畫，這個禮拜堂位於在新的加爾默羅會教堂——階梯聖母教堂，1606年加爾默羅會拒收這幅作品。和卡拉瓦喬同時代的朱利奧·曼奇尼記載說被拒收是因為卡拉瓦喬用了一個當紅的妓女作為畫聖母的模特；另一位同時代的人，喬瓦尼·巴廖內告訴我們是因為聖母光着雙腿[16]：兩種情況都不得體。但研究卡拉瓦喬的學者約翰·加什認為，加爾默羅會可能認為問題更多的出在神學上而不是美學上，卡拉瓦喬的那個版本沒有堅持聖母升天的教義——上帝之母不是通常意義上的死亡而是被接進了天國。替換的作品（來自卡拉瓦喬最有才能的追隨者，卡洛·薩拉切尼）畫的是聖母沒有死，而是坐着行將去世，但即使這樣還是被拒收。最終替換的畫作中，聖母沒有死，而是和合唱的天使們一起飛升天國。無論如何，拒收並不意味着卡拉瓦喬和他的追隨者失寵。《聖母之死》被拿出教堂後，就立即在魯本斯的建議下被曼圖亞公爵買走了，後來被英王查理一世得到，1671年被法國皇室收藏。

勝利的愛神，1602年-1603年，畫布油畫，156x113厘米，柏林，柏林畫廊(Gemäldegalerie)。卡拉瓦喬表現丘比特戰勝了所有的人造物：戰爭、音樂、科學和政府。

這一時期的一幅非宗教作品是《勝利的愛神》，畫於1602年，買主是德爾·蒙泰圈子裡的溫琴佐·朱斯蒂尼亞尼。17世紀早期的一本回憶錄里把裡面的模特兒稱作「切科（Cecco）」，是弗蘭西斯科（Francesco）的愛稱。模特兒可能是弗蘭西斯科·伯內利，在1610年到1625年期間被看作一個藝術積極分子，人稱「卡拉瓦喬的切科」（Cecco del Caravaggio）。模特兒拿着弓箭，踩踏着象徵着戰爭的科學物品以及象徵着和平的藝術物品。他赤裸着身體，人們很難接受這個咧嘴笑的頑童就是羅馬的丘比特神——就像人們很難接受卡拉瓦喬在畫布上的天使一樣，這些半裸的少年背着像舞台道具一樣的翅膀。關鍵點在於作品強烈而又曖昧的現實性：丘比特同時又是切科，而卡拉瓦喬筆下的聖母是基督之母同時也是做模特兒的羅馬高級妓女。

流亡和死亡（1606年-1610年）

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聖彼得的否認，1610年，畫布油畫，94x125厘米，紐約大都會美術館。在陰暗中，一位女子兩根手指指着彼得，加上士兵伸出的手指正好是三根。卡拉瓦喬以此象徵講述彼得三次否認耶穌的故事。

卡拉瓦喬過着狂亂的生活。即使在一個糾紛是家常便飯的時代和地方，他還是因為屢屢爭鬥而聲名狼藉，他的治安記錄和審訊記錄足足抄錄好幾頁。1606年5月29日，可能並非故意，他殺了一個名叫拉努喬·托馬索尼的年輕人。此前，來自上層社會的贊助人擺平了他的一系列出軌行為，但這次他們無能無力了。卡拉瓦喬逃往那不勒斯，因為那不勒斯在羅馬當局的司法管轄權之外。在科隆納家族的保護下，這個羅馬最有名的畫家也變成了那不勒斯最富盛名的畫家。他與科隆納家族的關係帶來了接二連三的教會重要委託，包括《聖母玫瑰經》和《仁慈七行》[17]。

儘管在那不勒斯獲得成功，卡拉瓦喬還是僅僅在幾個月後就離開前往馬耳他——馬耳他騎士團的總部所在地，估計他希望得到騎士團首領阿羅夫·德·維格納科特的庇護，使他殺死托馬索尼的罪行得到赦免。德·維格納科特非常喜歡這個著名的藝術家，讓他當騎士團的官方畫家，還吸納他當騎士。早期的傳記作家貝洛里記載說卡拉瓦喬對自己獲得的成功很高興。在馬耳他時期，他的主要作品包括巨幅的《被斬首的聖施洗者約翰》（他惟一簽名的作品）和《阿羅夫·德·維格納科特及侍從的畫像》以及其他騎士團首領的畫像。儘管如此，1608年8月末他還是被捕入獄。很久以來，這次突然變故有多種猜測，但最近的研究顯示，這是另一番爭鬥的結果，在這次爭鬥中，一所房子的門被毀掉，一個騎士受了重傷。到12月的時候，他被作為「一個可憎的墮落的團員」驅逐出了騎士團。

拉撒路的復活，1609年，意大利佛羅倫薩烏菲齊美術館

僅僅在西西里島9個月後，卡拉瓦喬回到了那不勒斯。依照卡拉瓦喬最早的傳記作家的說法，在西西里島的時候卡拉瓦喬被仇敵追蹤，因此他覺得還是在科隆納家族的保護下最安全，除非獲得教皇保羅五世的赦免他才能回到羅馬。在那不勒斯，他畫了《聖彼得的否認》，最後一幅《施洗約翰》以及他的最後一幅畫《聖烏爾蘇拉殉難》。他的風格在繼續演進，《聖烏爾蘇拉殉難》描繪了最具動感和戲劇性的一幕——匈奴王的箭射中了她的胸，與之前的繪畫不同，這幅畫沒有擺固定姿勢的模特。此種畫法更加自由而令人印象深刻。如果卡拉瓦喬當時活了下來，會出一些新東西。

在那不勒斯，一群不明來歷的人襲擊了他。最初，羅馬傳聞「最著名的藝術家」卡拉瓦喬喪生，但後來又獲悉他還活着，但面部受了重傷。他畫了一幅《帶着施洗約翰頭顱的莎樂美》，畫中的大盤子裡正是卡拉瓦喬自己的頭，畫被送給德·維格納科特乞求寬恕。可能同時他還畫了《手提歌利亞頭顱的大衛》，畫中年輕的大衛以奇怪的悲傷神情注視巨人的帶傷的頭顱，這顆頭顱依舊是卡拉瓦喬的頭。這幅畫他可能送給紅衣主教的侄子希皮奧內·博爾蓋塞，這個狂熱的藝術愛好者掌握着赦免大權[18]。

1610年夏天，卡拉瓦喬乘船朝北接受赦免狀，赦免狀似乎歸功於他那些有權勢的羅馬朋友。此行他帶了給紅衣主教希皮奧內作禮物的最後三幅畫[19] 。接下來發生的一切眾說紛紜，莫衷一是。不加渲染的事實是，7月28日一份從羅馬發到烏爾比諾的公爵宅邸的匿名私人新聞說卡拉瓦喬死了。3天以後另一份私人新聞說他死於熱病。這些是最早的死亡簡報，後來有更加詳細的報道。但一直沒有發現屍體。卡拉瓦喬的一個詩人朋友把7月18日當作他的忌日，最近有研究者[誰？]聲稱發現了一個訃告，訃告顯示卡拉瓦喬那一天在托斯卡尼區的埃爾科萊港死於熱病。

畫

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巴洛克的誕生

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耶穌被捕，1602年，都柏林，愛爾蘭國家美術館。儘管沒有可見的光線，畫中的人臉和盔甲還是顯示出卡拉瓦喬對明暗對照法的運用。

卡拉瓦喬「把陰暗法帶進了明暗對照畫法」[20]。其實很久以前畫家們就運用了明暗對照畫法，但是卡拉瓦喬真正確立了這種技法，這種畫法加深了陰暗部分，用一束眩目的光刺穿對象。由此對物理真實和心理真實的觀察成為他獲得巨大聲望的原因，同時也是他經常不能符合宗教委託要求的原因。卡拉瓦喬作畫神速，看着模特，直接用畫筆柄在畫布上劃痕跡打底稿。在他那個時代，專業畫家對這種方法深惡痛絕，他們譴責他拒絕先打底稿，不美化筆下的人物。模特是卡拉瓦喬現實主義的基礎。現在可以確認卡拉瓦喬一些模特包括馬里奧·明尼蒂和弗蘭西斯科·伯內利，都是追隨他的畫家[21]。馬里奧在早期的世俗畫中作為各種各樣的人物出現，年輕的弗蘭西斯科在其後的油畫裡當過一系列天使、施洗約翰和大衛。卡拉瓦喬的女模特有費麗蒂·梅蘭德羅妮、安娜·比安基尼和馬達萊娜·安東格耐特，她們都是名妓，被畫成女性宗教人物包括聖母瑪利亞和各個聖徒。卡拉瓦喬本人數次出現在畫中，他最後一幅自畫像是《聖烏爾蘇拉殉難》裡遠遠地站在右側的目擊者[22]。

以馬忤斯的晚餐，1601年，畫布油畫，139x195厘米，倫敦，英國國家美術館。

卡拉瓦喬有一種引人注意的才能，他能把重要事件的經過以一個非常活潑的場景表現出來。《以馬忤斯的晚餐》描述門徒認出基督的時刻：在旅館主人眼中，之前他是一個哀悼耶穌去世的旅行者，但這一刻之後，他就成了救世主。在《聖馬太蒙召》中，聖馬太指着自己，似乎在說「誰，是我嗎？」，而他的眼睛盯着基督，似乎已經說，「是的，我要跟隨你。」《拉撒路的復活》裡，卡拉瓦喬更進了一步，給了我們復活的物理過程的匆匆一瞥。拉撒路的身體仍然處在痛苦的死亡僵硬狀態，但他的手已經活了，向着基督，認出了基督。主要的巴洛克畫家走了和卡拉瓦喬同樣的道路，例如貝尼尼就醉心於出自奧維德《變形記》的主題。

卡拉瓦喬畫派

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主條目：卡拉瓦喬主義者
砍下荷羅孚尼頭顱的猶滴，1598年-1599年，羅馬，國立古代藝術美術館

聖馬太系列畫在肯塔瑞里禮拜堂安放後，在羅馬的年輕畫家中立即產生反響，卡拉瓦喬主義成為每一個雄心勃勃的年輕畫家追求的時髦。第一代卡拉瓦喬畫派包括畫家喬瓦尼·巴廖內（儘管他的卡拉瓦喬時期很短）和奧拉齊奧·真蒂萊斯基。下一代包括卡洛·薩拉切尼、巴爾托洛梅奧·曼弗雷迪和奧拉齊奧·博爾詹尼。真蒂萊斯基儘管較其他人年長，卻是畫派里惟一活到1620年後的，他最後成了英王查理一世的宮廷畫家。他的女兒阿爾泰米西婭·真蒂萊斯基也學習卡拉瓦喬，是這次運動中最有天賦的一個畫家。但是，羅馬和意大利並不是受卡拉瓦喬，而是安尼巴萊·卡拉西的影響，那種混合文藝復興盛期和倫巴第現實主義元素的風格最終勝利。

卡拉瓦喬在那不勒斯的短暫停留產生了著名的那不勒斯卡拉瓦喬畫派，畫派包括巴蒂斯泰洛·卡拉喬洛和卡洛·塞利托。1656年，那裡的卡拉瓦喬運動由於一次嚴重的瘟疫爆發而終止。但對西班牙畫壇來說（那不勒斯當時是西班牙的領地），這一運動有助於形成重要的西班牙卡拉瓦喬分支。

據貝洛里記述，一群來自烏得勒支的天主教畫家在17世紀初來到羅馬學習。他們受到卡拉瓦喬作品的深刻影響，被稱為「烏得勒支卡拉瓦喬畫派」。他們回到北方的時候，這股潮流對亨德里克·特爾·布呂根、赫里特·凡·洪特霍斯特、安德里斯·博特和德克·凡·巴卜仁等畫家產生了短暫但重要的影響。儘管卡拉瓦喬對後世畫家的影響開始削弱，但在魯本斯（他給曼圖亞的貢薩加買過卡拉瓦喬的一幅畫，還臨摹過《將耶穌從十字架上放下》）、維米爾、倫勃朗和委拉士開茲的作品裡還能看到影響。據推測，委拉士開茲在意大利的多次逗留期間曾經看到過卡拉瓦喬的作品。

聲名沉浮

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《將耶穌從十字架上放下》，1602年-1603年，梵蒂岡博物館

卡拉瓦喬幾乎身名俱滅。他的創新影響了巴洛克藝術，但巴洛克藝術只吸收了他的明暗對照畫法的戲劇性，而放棄了心理現實主義。他直接影響了奧拉齊奧·真蒂萊斯基及其女兒阿爾泰米西婭·真蒂萊斯基的風格，較遠的地方，影響了法國人喬治·德·拉·圖爾和西蒙·武埃，還有西班牙人胡塞佩·德·里貝拉。在數十年裡，卡拉瓦喬或者被歸結為引人反感的藝術家，或者只是被忽略了。在很大程度上，原因出在藝術風格的嬗變上，卡拉瓦喬作出巨大貢獻的巴洛克藝術在發展變化。部分原因歸咎於喬瓦尼·巴廖內和焦萬·貝洛里這兩個最早的傳記作家，他們進行了一些找茬的毀滅性工作。巴廖內是一個與卡拉瓦喬有私仇的畫家，貝洛里則是17世紀有影響力的批評家，貝洛里不熟悉卡拉瓦喬，但是受了法國古典主義畫家普桑的影響，其實普桑不認識卡拉瓦喬但討厭他的作品。

1920年代，畫評家羅伯托·隆吉再次把卡拉瓦喬的名字帶到了公眾的視線里，隆吉把卡拉瓦喬歸在歐洲的藝術傳統里：「沒有他就沒有里貝拉、弗美爾、拉·圖爾和倫勃朗。沒有他，德拉克羅瓦、庫爾貝和馬內將完全是另外一個樣子。[23]」頗具影響力的伯納德·貝倫森表示贊同：「除了米開朗琪羅，沒有任何一個意大利畫家有如此大的影響。」[24]

後世影響

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《被斬首的聖施洗者約翰》，1608年，馬耳他瓦萊塔，聖約翰大教堂祈禱室。

許多大美術館，比如在底特律和紐約的那些，有數間屋子掛着許多畫家畫的卡拉瓦喬風格的畫——夜晚的場景，戲劇性的燈光，用普通人作模特，忠實的自然描繪。當代畫家例如挪威人奧德·內德魯姆，匈牙利人蒂博爾·切爾努什也繼承了卡拉瓦喬的風格。當代美國畫家道格·奧爾森以自己的作品向卡拉瓦喬的影響力致敬。英國導演德瑞克·賈曼以卡拉瓦喬的傳奇人生為題材拍了一部電影《卡拉瓦喬》；荷蘭繪畫偽造者漢·凡·米傑瑞在假造巨匠作品（Old Masters）時以卡拉瓦喬的真跡作為範本。一幅天使圖在轟炸德累斯頓期間毀了，現僅存那幅畫的黑白照片。

腳註

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  1. ^ Carminati, Marco. Caravaggio da Milano. 25 February 2007 [28 July 2016]. （原始內容存檔於2019-06-20） （意大利語）. 
  2. ^ Abweichende Angaben über Geburtsdatum und Geburtsort sind nach der 2007 aufgefundenen Taufurkunde nicht mehr haltbar. S. Sybille Ebert-Schifferer: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. Beck, München 2009, S. 269 und 273 (Fn 1).（德語）
  3. ^ Vincenzio Fanti. Descrizzione Completa di Tutto Ciò che Ritrovasi nella Galleria di Sua Altezza Giuseppe Wenceslao del S.R.I. Principe Regnante della Casa di Lichtenstein. Trattner. 1767: 21 [2015-02-10]. （原始內容存檔於2020-07-27） （意大利語）. 
  4. ^ Italian Painter Michelangelo Amerighi da Caravaggio. Gettyimages.it. [2013-07-20]. （原始內容存檔於2020-09-18）. 
  5. ^ Caravaggio, Michelangelo Merisi da (Italian painter, 1571-1610). Getty.edu. [2012-11-18]. （原始內容存檔於2020-10-29）. 
  6. ^ Watkins, Ally. Caravaggio's Rap Sheet Reveals Him to Have Been a Lawless Sword-Obsessed Wildman, and a Terrible Renter. Artinfo. 2011-02-24 [2012-11-18]. （原始內容存檔於2020-11-03）. 
  7. ^ Quoted in Gilles Lambert, "Caravaggio", p.8.
  8. ^ Confirmed by the finding of the baptism certificate from the Milanese parish of Santo Stefano in Brolo. Italica.rai.it. [2012-11-18]. （原始內容存檔於2009-04-16）. 
  9. ^ David Stedman. That Terrible Shadowing: The Quest Across Time for Caravaggio's Killer. books.google.com. 2009: 183, 447. ISBN 978-1848761315. 
  10. ^ Paris Art Studies Caravaggio. parisartstudies.com. 2009 [2015-02-20]. （原始內容存檔於2020-11-06）. 
  11. ^ Rosa Giorgi, "Caravaggio: Master of light and dark – his life in paintings", p.12.
  12. ^ Giovanni Pietro Bellori, Le Vite de' pittori, scultori, et architetti moderni, 1672: "Michele was forced by necessity to enter the services of Cavalier Giuseppe d'Arpino, by whom he was employed to paint flowers and fruits so realistically that they began to attain the higher beauty that we love so much today."
  13. ^ Robb, p.79. Robb is drawing on Bellori, who praises Caravaggio's "true" colours but finds the naturalism offensive: "He (Caravaggio) was satisfied with [the] invention of nature without further exercising his brain."
  14. ^ Bellori. The passage continues: "[The younger painters] outdid each other in copying him, undressing their models and raising their lights; and rather than setting out to learn from study and instruction, each readily found in the streets or squares of Rome both masters and models for copying nature."
  15. ^ Quoted without attribution in Lambert, p.66.
  16. ^ Baglione: "For the [church of] Madonna della Scala in Trastevere he painted the death of the Madonna, but because he had portrayed the Madonna with little decorum, swollen and with bare legs, it was taken away, and the Duke of Mantua bought it and placed it in his most noble gallery."
  17. ^ In 1606, following the death of Tomassoni, he fled first to the Colonna estates south of Rome, then on to Naples where Costanza Colonna Sforza, widow of Francesco Sforza, in whose husband's household Caravaggio's father had held a position, maintained a palace. Costanza's brother Ascanio was Cardinal-Protector of the Kingdom of Naples, another brother, Marzio, was an advisor to the Spanish Viceroy, and a sister was married into the important Neapolitan Carafa family—connections which might help explain the cornucopia of major commissions which fell into Caravaggio's lap in that city. Costanza's son Fabrizio Sforza Colonna, Knight of Malta and general of the Order's galleys, appears to have facilitated his arrival in the island in 1607 and his escape the next year, and he stayed in Costanza's Neapolitan palazzo on his return there in 1609. These connections are treated in most biographies and studies—see, for example, Catherine Puglisi, "Caravaggio", p.258, for a brief outline. Helen Langdon, "Caravaggio: A Life", ch.12 and 15, and Peter Robb, "M", pp.398ff and 459ff, give a fuller account.
  18. ^ According to a 17th-century writer the painting the head of Goliath is a self-portrait of the artist, while David is il suo Caravaggino, "his little Caravaggio". This phrase is obscure, but it has been interpreted as meaning either that the boy is a youthful self-portrait, or, more commonly, that this is the Cecco who modelled for the Amor Vincit. The sword-blade carries an abbreviated inscription which has been interpreted as meaning Humility Conquers Pride. Attributed to a date in Caravaggio's late Roman period by Bellori, the recent tendency is to see it as a product on Caravaggio's second Neapolitan period. (See Gash, p.125).
  19. ^ A letter from the Bishop of Caserta in Naples to Cardinal Scipione Borghese in Rome, dated 29 July 1610, informs the Cardinal that the Marchesa of Caravaggio is holding two John the Baptists and a Magdalene which were intended for Borghese. These were presumably the price of Caravaggio's pardon from Borghese's uncle, the pope.
  20. ^ Lambert, p.11.
  21. ^ Much of the documentary evidence for Caravaggio's life in Rome comes from court records; the "artichoke" case refers to an occasion when the artist threw a dish of hot artichokes at a waiter.
  22. ^ Caravaggio's self-portraits run from the Sick Bacchus at the beginning of his career to the head of Goliath in the David with the Head of Goliath in Rome's Borghese Gallery. Previous artists had included self-portraits as onlookers to the action, but Caravaggio's innovation was to include himself as a participant.
  23. ^ Roberto Longhi, quoted in Lambert, op. cit., p.15
  24. ^ Bernard Berenson, in Lambert, op. cit., p.8


參考文獻

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  • 《卡拉瓦喬　貝尼尼　卡拉齊》，汪滌 著，暨南大學出版社，2002年8月1日，ISBN 978-7-81079-166-3
  • 《西洋美術家畫廊(25)--卡拉瓦喬》，[英國] De Agostini 出版公司，吉林美術出版社，2001年6月1日，ISBN 978-7-5386-0841-0
  • John Spike, with assistance from Michèle Kahn Spike, Caravaggio with Catalogue of Paintings on CD-ROM, Abbeville Press, New York (2001) ISBN 978-0-7892-0639-8
  • John Gash, Caravaggio, Chaucer Press, (2004) ISBN 978-1-904449-22-5)
  • Rosa Giorgi, Caravaggio: Master of light and dark - his life in paintings, Dorling Kindersley (1999) ISBN 978-0-7894-4138-6
  • Howard Hibbard, Caravaggio (1983) ISBN 978-0-06-433322-1
  • Helen Langdon, Caravaggio: A Life, Farrar, Straus and Giroux, 1999 (original UK edition 1998) ISBN 978-0-374-11894-5
  • Gilles Lambert, Caravaggio, Taschen, (2000) ISBN 978-3-8228-6305-3
  • Alfred Moir, The Italian Followers of Caravaggio, Harvard University Press (1967) (ISBN not available)
  • Catherine Puglisi, Caravaggio, Phaidon (1998) ISBN 978-0-7148-3966-0
  • Peter Robb, M, Duffy & Snellgrove, 2003 amended edition (original edition 1998) ISBN 978-1-876631-79-6
  • Maurizio Calvesi, Caravaggio, Art Dossier 1986, Giunti Editori (1986) (ISBN not available)
  • Walter Friedlaender, Caravaggio Studies, Princeton: Princeton University Press 1955.

外部連結

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傳記

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文章和論文

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