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近體詩

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近體詩,又名格律詩,是指有格律的詩。近體詩這一名稱是相對於古體詩而言。南朝開始注意詩歌格律,這些格律至初唐趨於完備和發展成熟,在唐代以後,對於平仄、對仗和用韻,都有很嚴格的規定。這種依照嚴格的規律寫出來的詩,是唐以前所未有的,所以在當時便被稱為近體詩。[1] 也因其嚴密格式和規律,猶如法律、紀律一樣,被稱為律體詩[2]。 近體詩分為固定八句的律詩與四句的絕句,以及超過八句的排律(長律)。

著名詩人有李白杜甫,還有王之煥。

近體詩發展

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近體詩發展,由南朝發端,劉宋鮑照顏延之謝靈運等人嘗試調節平仄,彰顯韻律,是為「元嘉體」。蕭齊時,格律逐漸嚴格,蕭衍沈約謝朓任昉等「竟陵八友」為其代表,稱為「永明體」,至初唐時,近體詩形式方才大致告成。

據現今流傳「詩格」等作品,初唐格律與後代認知尚有差距,有許多不同音律調節的嘗試,也未定型。到沈佺期、宋之問二人,律詩格律才算完成。沈佺期擅長七律,宋之問則長於五律,而後對押韻、平仄及對仗樣式討論,已漸趨一致。初唐文風華靡唯美,仍有六朝遺風。陳子昂張九齡力轉流行,逐漸建立唐人詩風。

初唐時期,格律與風格都逐漸形成新體,進入盛唐時期,轉化為中國古典詩歌的黃金時期。所謂黃金時期,乃專就形式美感與抒情風格而言,這也是許多論者所以為唐詩的特色。盛唐時期,田園邊塞等風格、題材極盛,王維、孟浩然為田園自然詩風代表;岑參高適王之渙、王昌齡為邊塞詩風的代表。浪漫派如李白、社會寫實如杜甫等詩體也逐漸出現。

絕句簡介

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絕句,為近體詩體裁之一,一篇四句,有五言、七言之分,亦有少數六言作品。唐代近體詩形成以前,即有五言絕句的形式產生,入唐以後稱為「古絕」,原稱為「短句」、「斷句」、「截句」等,名稱最早可見於六朝。「古絕」形式較為自由,並無嚴格的格律限制,常有押仄聲韻的作品。至於格律化的絕句,又稱「律絕」,須依守近體詩格式。

五、七言絕句應起源於古詩,隨詩歌格律發展,而成為絕句,唐代達到極盛,宮廷、梨園、邊塞、旗亭無不傳唱。王昌齡王之渙李白杜牧李賀李商隱都是絕句的名家。宋朝以後,王安石蘇軾陸游同樣擅長絕句。

律詩簡介

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八句 永明音律與六朝駢文對近體詩的對仗形式影響深遠,永明時期之後,工穩的對仗詩篇已逐漸產生,到隋煬帝江都宮樂歌》,初步建立七律的形式。

律詩最後成形於唐初,宰相上官儀為其代表,其作品「綺錯婉媚」,風行當時,稱為「上官體」,他提出所謂「六對」,歸納六朝以來的對仗形式。而杜審言詩作聲律工整,有諸多五言排律作品,建立五言律詩的法度模範。至沈佺期宋之問手中,律詩終告成熟,格律成為定式,當時並稱為「沈宋」,民間律詩以杜甫李商隱最為突出。 範例:

目前對於近體詩格律的理解,主要來自明清學者對唐詩的歸納,現代學者王力的《漢語詩律學》,更全面統計《全唐詩》,整理其規律。而在唐朝,對於格律的討論則散見於當時各種「詩格」的紀錄。大體而言,所謂格律限制可歸納為篇有定句,句有定字,字有定聲。亦即在近體詩篇中句數、字數、平仄、押韻都有嚴格的限制。

平仄

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永明聲律四聲理論興起之前,《詩經》以降,乃至西漢辭賦,對於聲調調和,所謂、浮切、抑揚等等,多所探索,早已積累不少形式。早期對於聲音的分別,往往藉由音樂的宮、商、角、徵、羽或者浮、切、輕、重等描述詞彙表示。佛教傳入中國之後,漢譯佛經時,由於梵語有摩多、體文之分,遂使漢人逐漸探索發現漢語的音韻結構,相傳沈約最早發現漢語有平、上、去、入等四聲之分。而依四聲的聲韻調配,在六朝時期有所謂「八病」的討論。所謂八病,是指詩文之中,八種音韻調配的疵病。而八病的討論,逐漸形成唐代近體詩歌平聲與仄聲調配的規律。在原本的八病之中,關於音韻調配的要求,較為煩瑣細密,有些甚至擴大到與字面、字義的搭配,到唐人甚至有二十八病的說法,十分瑣細,卻難以嚴守。所以,後來慢慢演變出以平聲仄聲搭配調節的格律限制。

所謂平仄的分別,即是將四聲中上聲去聲入聲併稱為仄聲,與平聲相對。

聲調譜

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詩歌依照平仄交替安排,形成抑揚起伏的節奏,歸納出共同的格式,稱為「聲調譜」、「平仄譜」或「詩譜」。目前所見的聲調譜,大體是清人歸納唐人詩作而來,成為做詩依循的定格。聲調譜以每兩字為一個節奏,平仄遞用,如「平平仄仄」、「仄仄平平」。 詩作依首句第二字平仄,可分為「平起格」與「仄起格」,首句有入韻,亦有不入韻者,格式各有不同。

五言近體詩有:「仄仄平平仄」、「平平仄仄平」、「平平平仄仄」、「仄仄仄平平」等四種基本句式。七言近體詩則有「平平仄仄平平仄」、「仄仄平平仄仄平」、「仄仄平平平仄仄」、「平平仄仄仄平平」等四種基本句式。所有聲調譜則由這些基本句式組織而成。一篇之中依其順序,第一、第二句為一聯;第三、四句為一聯,以次類推。一聯之中,前句為「出句」,後句為「對句」,「出句」末字為仄,「對句」末字為平,兩句平仄相對,如「平平平仄仄」對「仄仄仄平平」;又如「仄仄平平仄」對「平平仄仄平」。

相鄰兩聯中,前聯的「對句」與下聯的「出句」平仄則要相近,稱為「相黏」。依「相對」與「相黏」便可組成聲調譜。如「五言絕句平起格,首句不入韻」格式如下:

平平平仄仄, 仄仄仄平平, 仄仄平平仄, 平平仄仄平。

又如「七言絕句仄起格,首句入韻」格式如下:

仄仄平平仄仄平, 平平仄仄仄平平, 平平仄仄平平仄, 仄仄平平仄仄平。

必須特別留意的是,近體詩押韻句,率押平聲韻,故偶數句末字需用平聲,首句則依入韻不入韻,入韻者末字用平聲,不入韻者末字用仄聲。而律詩、排律格式也依此,可按照相對相黏的模式推演出來。

押韻

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押韻,又稱入韻、叶韻。在中國上古口耳相傳的詩歌中,即有韻語。而在具體的文獻中,《詩經》是韻文最早期的典範,其押韻現象反映了上古音韻的系統。唐代以前,至近體詩形成之初,詩歌押韻主要以當時口語為依據。六朝以後,由於韻書出現,押韻漸趨嚴格。近體詩定型之後,自唐代開元天寶年間以降以至明清甚至當代的舊體詩歌,則依照韻書的規定押韻。隋朝陸法言等人所編纂《切韻》,唐代時改編為《唐韻》,為科舉時詩賦取士的依據。北宋真宗年間修訂《大宋重修廣韻》分為二百零六韻部,然而限定部份的韻部可以同用,經歷代演變。金朝人王文郁所編韻書,大體反映唐宋人的押韻現象,後南宋江北平水人劉淵刊印《壬子新刊禮部韻略》其實就是王文郁所著,這就是習稱的「平水韻」,元朝時正式合併為一百零六韻,相沿使用,即今日所見的《詩韻》。雖各地漢語方言音系不同,作詩皆依「平水韻」的系統。

近體詩押韻時,大體以押平聲韻為原則。詩篇之中,偶數句必須押韻,奇數句不押韻,首句則可選擇入韻或不入韻。押平聲韻的作品,不押韻的句子末字,需用仄聲字;押仄聲韻的作品,不押韻的句子末字,則需改用平聲字。至於一篇之中,必須一韻到底,不可換韻,也不可通韻。偶有一二作品首句通用鄰近韻部的作品,則稱為「襯韻」、又稱「孤雁入群格」。實際創作中,還有進退格,軲轆格等,不過未被正體接納,屬於變體。

詩韻韻目

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平水韻共一百零六韻,分平、上、去、入四部份,平聲韻字較多,又分成上平聲、下平聲兩卷。

  • 上平聲:一東、二冬、三江、四支、五微、六魚、七虞、八齊、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五刪
  • 下平聲:一先、二蕭、三肴、四豪、五歌、六麻、七陽、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四鹽、十五咸
  • 上聲:一董、二腫、三講、四紙、五尾、六語、七麌、八薺、九蟹、十賄、十一軫、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六銑、十七篠、十八巧、十九皓、二十哿、廿一馬、廿二養、廿三梗、廿四迥、廿五有、廿六寢、廿七感、廿八琰、廿九豏
  • 去聲:一送、二宋、三絳、四寘、五未、六御、七遇、八霽、九泰、十卦、十一隊、十二震、十三問、十四願、十五翰、十六諫、十七霰、十八嘯、十九效、二十號、廿一箇、廿二禡、廿三漾、廿四敬、廿五徑、廿六宥、廿七沁、廿八勘、廿九艷、三十陷
  • 入聲:一屋、二沃、三覺、四質、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十藥、十一陌、十二錫、十三職、十四緝、十五合、十六葉、十七洽

對偶

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中文獨體單音,極易構成對偶形式,所謂對偶,乃指句型字數相同,詞性相對應,如王維詩「明月松間照,清泉石上流」。由上古文獻、先秦作品中,對偶句型偶拾即是。古體詩中,有許多作品皆有對仗句。六朝初唐駢文流行,通篇多用駢四儷六形式,文人研究對仗的類型,劉勰文心雕龍》有〈儷辭篇〉專論對偶,提出所謂「言對」、「事對」、「正對」、「反對」之分。上官儀六對八對之說。後人分法越細,日本留學僧空海文鏡秘府論》提出有二十九對之多。近體詩中,對仗更受嚴格格律限制,尤其律詩成熟後,規定頷聯、頸聯都須對仗,成為中國詩歌形式美之典範。對仗之美,並不侷限於形式對稱而已,許多詩人作品,一聯之中,意義對應互補,閱讀時有迴環、映襯、互映的美感。

犯孤平

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對於五言律句「平平仄仄平」和七言律句「仄仄平平仄仄平」格式的韻腳句(對句)而言,如果頭節上字(即五言律句的第一字,七言律句的第三字)改為仄聲,那麽該句裏邊除了韻腳以外,句中就單剩一個平聲字了,這種情況就叫犯孤平。孤平是詩家大忌,王力先生把這類歸類為丙種拗,詩人對於這種錯誤是必須要避免的,如果犯孤平必須要進行「孤平拗救」。

拗救

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所謂「拗」,是指聲調譜中原該用平聲之處,用了仄聲;或原該用仄聲之處,用了平聲。為使聲韻協調,在其句中或一聯之中上、下句的相對應位置也得拗,二拗相抵,稱為「救」,合稱為「拗救」。

舉例說,王維詩句:「落日鳥邊下,秋原人外閒。」第一句鳥字位置應平而仄,第二句同位置用人字,則應仄而平。孟浩然《春曉》第三句:「夜來風雨聲」,第一字和第三字平仄互易,成了拗救句。[3]

注釋

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  1. ^ 《王力全集》,第十七卷《漢語詩律學》
  2. ^ 許清雲著,《近體詩創作理論》,國立編譯館主編,洪葉文化2003年9月修訂版二刷,ISBN 957-8424-09-4,第6頁。
  3. ^ 陳世驤:《陳世驤文存》(台北:志文出版社,1975),〈時間和律度在中國詩中之示意作用〉,頁99、106。

外部連結

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參見

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