笛子

F調梆笛

笛子是中國傳統音樂中常用的橫吹木管樂器之一，即中国竹笛，一般分為南方的曲笛和北方的梆笛。笛子常在中國民間音樂、戲曲、中國民族樂團、西洋交响乐团和现代音乐中运用，是中国音乐的代表樂器之一。大部分的笛子是竹制的，但也有木制笛、石笛和玉笛。不過，製作笛子的最好原料仍然是竹子，因為這種材料的笛子聲音效果最好。

歷史

骨笛

笛子的歷史可以追溯到九千年前的骨笛，在賈湖文化遺址出土的七孔骨笛是世界上最早的管樂器。

竹笛的起源

《韩熙载夜宴图》局部

竹笛之由來其說不一：

• 伶倫說：

此說源於北宋李昉《太平御览》卷五百八十·乐部十八·笛：“《史记》曰：黄帝使伶伦伐竹於昆溪，斩而作笛，吹之作凤鸣。”查今本《史記》全書並無此文。

關於伶倫，史書上尚有其制律、制簫、制管、制筒、制筩的記載。此皆不足以為伶倫制笛之据。

查“伶倫制律”可見《漢書》。《漢書·律曆志》：“黃帝使泠淪自大夏之西，崑崙之陰，取竹之嶰谷，生其竅厚均者，斷兩節間而吹之，以為黃鐘之宮。製十二筩，以聽鳳之鳴，其雄鳴為六，雌鳴亦六，此黃鐘之宮，而皆可以生之。是為律本。”此記伶倫制律、制十二筩。又《太平御览·卷五百八十一·乐部十九·簫》：“《丹阳记》曰：江宁县南三十里有慈姥山。积石临江，生箫管竹。王褒《洞箫赋》所称，即此也。其竹圆致，异於众处。自伶伦采竹嶰谷，其后惟此簳见珍，故历代掌给乐府，而俗呼曰鼓吹。”此皆述伶倫采竹制律事，而不及作笛。

“伶倫制簫”可見南梁萧统《文選·卷三十五·七下·張景陽七命八首》：“營匠斲其樸，伶倫均其聲。”下有註曰：“漢書曰：黃帝使伶倫取嶰谷之竹，斷兩節，間而吹之，以為黃鍾之宮。制十二簫，以聽鳳皇之音，以比黃鍾之宮。器舉樂奏，促調高張。”《文選·卷十七·音樂上·王子淵洞簫賦》：“原夫簫幹之所生兮，于江南之丘墟。”注曰：“丹陽記曰：江寧縣慈母山臨江生 簫管竹。王褒賦云：‘于江南之丘墟’，即此處也。其竹圓，異眾處。自伶倫採竹嶰谷後，見此奇，故歷代常給樂府，而呼鼓吹山。”《文選·卷十八·音樂下·馬季長長笛賦》：“十二畢具，黃鍾為主。”注曰：“呂氏春秋曰：黃帝命伶倫為律。伶倫制十二簫，聽鳳鳥之鳴，以別十二律，以比黃鍾之宮。故黃鍾宮，律之本也。”此述伶倫制十二簫，不及“笛”。

“伶倫制管”可見《太平御览·卷五百六十五·乐部三·雅乐下·律吕》：“《吕氏春秋》曰：黄帝诏伶伦作为音律，伶伦自大夏之西，乃之昆仑之阴，取竹於嶰谷，以生窍厚薄均者，断两节间，其长九寸，而吹之，以为黄锺之宫，日含少，次制十二管。以昆仑之下，听凤之鸣，以别十二律。其雄鸣为六，雌鸣亦六，比黄锺之宫，适合，皆可生之，而律之本也。”此為伶倫制管之說。查《吕氏春秋·卷五·仲夏记·古乐》:“昔黄帝令伶伦作律，伶伦自大夏之西，乃之阮腧之阴，取竹于嶰谿之谷，以生空窍厚钧者，断两节间，其长三寸九分而吹之，以为黄钟之宫，吹曰[舍少]，次制十二筒，以之阮隃之下，听凤皇之鸣，以别十二律。其雄鸣为六，雌鸣为六，以比黄钟之宫适合，黄钟之宫，皆可以生之，故曰黄钟之宫，律吕之本。”故呂氏春秋所記實乃“筒”。《说文解字》曰：“筒，通箫也。”又解“簫”曰：“参差管乐，像凤之翼。”此亦非“笛”。

又“伶倫制筩”可見东汉应劭《风俗通》曰：“昔皇帝使伶伦自大夏之西，崑崙之阴，取竹于嶰谷（以）生（空）其竅厚均者，断两节而吹之，以为黄钟之管，制十二筩，以听凤之鸣。其雄鸣为六，雌鸣亦为六，天地之风气正而十二律定，五声于是乎生，八音于是乎出。”《晋书·律志上》引传亦作“筩”。《呂览》作“筒”，高注云：“六律六呂各有管，故曰十二筒。”上引《漢書》所載亦為“筩”。《说文解字》曰：“筩，断竹也。”故此“筩”亦不能斷為“笛”。

• 丘仲說：

北宋李昉《太平御览·卷五百八十·乐部十八·笛》：“《风俗通》曰：笛，汉武帝时工人丘仲所造也。本出羌中。笛，涤也，所以涤邪秽，纳之雅正也。长尺四寸，七孔。”《太平御览·卷五百八十·乐部十八·笛》：“《乐书》曰：笛者，涤也，丘仲所作。可以涤荡邪气，出扬正声。是故列和善吹，裁十二之音应律。荀勖枢问，依三尺二调成均，剪云梦之霜筠，法龙吟之异韵。三孔为龠，文舞执之，邠人吹也。五孔为笛，祴里衩，周师掌之。六孔为笛，羌人吹之。七孔下调，汉部用也。今之七星，古之长笛。一定为调，合锺磬之均，各有短长，应律吕之度，雅乐部内咸用之。”

在中國古代的發展

最初笛子的名稱叫滌；到唐代出現了尺八以其長度一尺八寸得名，後來傳到日本，成為日本古典音樂的代表樂器之一。尺八也是流傳于閩南的南音音樂主要樂器。

一開始，笛子的按孔是均勻排列的。後來為了能夠較為準確的半音，而將右邊二孔的距離增大，左邊二孔和中間二孔的距離減小。為了能夠和樂隊向協調，避免因氣溫變化而引起的音高變化，出現了可以調節管長的笛子（類似於西洋的木管樂器的調音方式），最多可調節1/4個音高。但由於改變音高的同時會改變音色，大多數獨奏家不使用這種笛子。

笛子一開始是沒有膜的。為了使音色明亮，後來用笛竹的薄膜粘貼在孔上。由於這種笛膜容易破碎，有人也使用腸衣膜。這種笛膜雖然耐用，但音色不如前者清脆。結合兩者長處的新笛膜采自蘆葦，為現在廣大的演奏家所使用。

東晉詩人伏滔有〈長笛賦〉，曾述及漢晉以來的竹笛文化。東晉名臣桓伊有「笛聖」之稱，曾擁有東漢才子蔡邕所製作的名笛柯亭笛，並編奏出《梅花三弄》，流傳至今，是中樂界的經典作品。

19世紀至20世紀前期的發展

到了近代，為了適應新的演奏需要，笛子的音域越來越寬廣。從六孔笛，發展出了七孔、八孔至十孔笛。按孔方式也趨同於木管樂器的演奏技法。另外，新類型的笛子不斷湧現：由於管長的增長，出現了彎管笛；“拉笛”，可以模仿絃樂器的音色；還出現了“口笛”，擅長模仿鳥類的叫聲。

20世紀中期以來的發展

在中國大陸的發展

1949年中華人民共和國成立後，笛子獨奏曲的創作得到較快的發展。其推動力之一是大量民族音樂會的舉辦。學者劉長江認為，由於當時獨奏曲目的數量未能應付頻繁的演出，而作曲家們對這种獲得新發展的樂器的性能及特質尚未瞭解透徹，故此創作這個責任便落於演奏家的身上（Lau 1991：74）。事實上，由演奏者創作樂曲實乃中國民族音樂多年的傳統，其中如古琴的演奏本身便帶有樂曲創作的性質。1950年代的創作者在創作動機上，主要基於實際情況的需要，多於個人榮譽的考慮。劉長江認為，即使這些兼任「作曲家」的演奏家在能力和條件上存在著一定的問題和困難，但他們也盡力滿足國家及無產階級的需要（Lau 1991：74）。這是一個非常典型的共產主義國家藝術發展的例子。演奏家們多以已有的民間音樂及戲曲音樂作為素材，輔以放慢加花、變奏等創作手法來作曲。

由於來自民間的演奏家始終沒有接受過專業的作曲訓練，故此在創作上普遍存在一定的問題，使作品的進一步發展受到局限（梁2004：74）。此情況直至1980年代前一直存在，其中一個原因是由於後期的創作者雖然在作曲的技法上有所提升，但是他們的創作動機大多是表現自己在音樂上的能力，如個人的技術和風格等，故其作品往往顯得過於單調及缺乏創造力（Lau 1991：75）。另外，「文化大革命」（1966年-1976年）亦大大影響了樂曲的創作，加上大多接受過正統作曲訓練的作曲家在「文革」前並不熱衷於為笛子創作樂曲 ，故此笛子獨奏曲在1980年代以前，雖然在數量上有所提升，但創作質量仍然參差不齊。此情況直到1976年「四人幫」倒台之後，隨著中國大陸各音樂學院陸續恢復招生，較多專業的作曲家願意為笛子創作新曲，加上演奏家們在經過多年的創作實踐後創作水平提升，才有所改善。

1950年代，中國青年演奏家們參加了多屆「世界青年聯歡節」。此項活動其中一個部份是音樂比賽，中國演奏家們除了以中國本土的樂曲參賽外，亦會改編蘇聯及東歐等地區各「友好國家」的民間樂曲。中國的器樂獨奏曾多次在這個比賽中獲獎。羅馬尼亞的民間樂曲《霍拉舞曲》被笛子演奏家劉森於1950年代改編為笛子獨奏曲。而同樣移植為笛子獨奏曲的還有以匈牙利音樂風格創作的《流浪者之歌》、俄羅斯作曲家尼古拉·里姆斯基-科萨科夫所創作的《野蜂飛舞》及運用了捷克民間舞蹈為創作元素的《單簧管波爾卡》。這些移植樂曲有一個共通點，就是具有頗高的演奏難度。演奏家們希望能籍著演奏這些改編樂曲表現出個人高超的技術水準。改編西方樂曲拓寬了笛子演奏曲目的範圍，同時這種跨文化的樂曲移植對中國民族音樂的演奏傳統及其文化均帶來了新的影響。

在1950年代至1960年代，作曲家和演奏家們創作了大量的笛子曲。這一時期的作曲者有較大的創作空間及自由，直至「文化大革命」的爆發。「文革」期間，很多笛子演奏家受到迫害，像陸春齡、趙松庭等在「文革」前已成名的笛子演奏家，不但被迫下鄉改造，更被扣上不同的政治帽子。文革中，全國一度只容許「樣板戲」的演出，故笛子藝術的正常發展亦受到很大影響。此時期笛子作品的標題和主題均極富該時代的政治色彩。由於笛子演奏家演奏及創作的自由多被干涉，所以在文化大革命時期並沒有太多傑出作品面世，而在創作技巧上亦沒有突破性發展。「文革」後期較為著名的作品有魏顯忠創作的《揚鞭催馬運糧忙》。

1980年代，在音樂創作方面，由於中華人民共和國政府逐漸採取不干預的態度，作曲家在創作上甚至享有比「文革」前更大的自由和空間。在這個創作條件下，很多作曲家均積極創作新的作品。另外，中國實行對外開放的政策後，從前被禁止的音樂亦逐漸在中國傳播。這為文化大革命後音樂學院新招收的作曲系學生提供了新的靈感。他們逐漸在創作中加入現代音樂的元素。由於現代音樂非常注重聲響的效果，民族樂器獨特的聲響吸引了這批「新潮」作曲家的興趣，一些「新潮」的樂曲因此應運而生。較為成功的作品有譚盾的《竹跡》、楊青的《醉笛》、莫凡的《綠洲》等等。

無可否認，當代受過專業訓練的作曲家不但大大分擔了演奏家負責創作的責任，並且把他們所學到新的作曲元素注入笛子樂曲的創作中，為笛子獨奏曲的創作帶來新景像。這些受過專業訓練的作曲家所創作的笛子曲不論在音色、節奏及技巧上均與此前的創作有著很大的不同。強弱的符號清楚交代了作曲家對演奏者在演奏時的力度變化，亦增強了笛子在音色上的變化。另外，複雜的節奏組合、多調性、大量半音的運用在此前亦是從來沒有出現過的。在伴奏方面，這批作曲家亦由過去以大型民族樂團伴奏改為以室內樂伴奏為主，這種伴奏形式的轉變為笛子獨奏曲加入了新的元素，大大增加了伴奏創作上的空間。

種類

笛膜

不同调、不同大小的笛子

一包笛子

傳統有笛膜的笛子，一般可按其長度及音域分成小笛、梆笛、曲笛、大笛，此外尚有不貼笛膜的新笛（十一孔笛），以及最小、音最高的口笛等。

梆笛（短膜笛）主要流傳於北方，用於戲曲梆子腔音樂的伴奏及北方民間器樂合奏，相比於曲笛，其管身略短，管徑略小；音調高亢明亮，節奏活潑跳動，演奏上以用舌的技巧為特長。常用的有F調梆笛和G調梆笛。

小梆笛（小笛）比梆笛更短更高音。通常大約是C至D調。

曲笛（長膜笛），又名中笛、市笛、扎線笛、班笛、蘇笛，主要流傳於南方，用於崑曲伴奏及南方民間器樂合奏（如江南絲竹），故又稱崑笛。音調渾厚圓潤，柔美流暢，演奏上以用氣的技巧為特長。常用的有C調曲笛、D調曲笛與中音笛（E調笛）。

大笛亦稱為低音笛，有笛膜，但比曲笛長和低音。（調性為Bb至F）。

新笛（橫簫，十一孔笛）是沒有膜孔的笛，是近代民族樂團的產物，在樂隊中起著協調的作用。

笛子作為一種主要的獨奏與合奏樂器在不斷發展，因此各種調性的笛子也隨之出現。下面是按照調性分類（從最低音孔開始的第三孔音高定為該笛子的調性）：

• 小笛：小D笛，小C笛，小Bb笛
• 梆笛：A笛，G笛，F笛
• 中音笛：E笛
• 曲笛：D笛，C笛
• 大笛：大Bb笛，大A笛，大G笛，大F笛
• 倍低音笛：倍大E笛，倍大D笛，倍大C笛
• 巨笛

技法

笛子演奏者，美国旧金山唐人街上的街头广东民乐队成员

近代笛子分南北二派：北派多用吐音、滑音、剁音、花舌等技巧，較活潑花俏。南派則常用顫音、疊音、贈音、打音等技巧，相較之下婉約抒情許多。

此外，经过几十年来大量演奏家的不断实践，创造出了诸如循环换气、循环吐气、循環雙吐、揉音法、包吹法、吼音、打孔音、飞指、大七度揉音、口哨音等一系列特殊的技法。

製作

笛子採用的竹子在陰乾以後基本上要經過裁料、上漆、鑽孔、校音、纏線、刻字等工序。 笛子這個樂器的一大特色就是在笛身上往往刻有唐詩以及製作者的名稱。比較著名的笛子製作師有：董雪華、 林谷珍（台灣）、王益亮、 應明章、 黃衛東、鄒敘生等。

演奏家

20世紀的笛子演奏家為笛子創作了許多里程碑式的曲目，這些曲目大都是民族風格的原創作品和民樂民謠的改編整理。

• 馮子存（1904年－1987年），河北省陽原縣人，曾是中國音樂學院教授，代表作《喜相逢》、《五梆子》、《黃鶯亮翅》、《放風箏》、《掛紅燈》、《萬年紅》。
• 劉管樂（1918年－），河北省安國縣人，代表作《蔭中鳥》、《和平鴿》、《賣菜》、《茉莉花》。
• 陸春齡（1921年－），上海市人，曾是上海音樂學院教授，代表作《江南春》（與曾加慶合作）、《喜報》、《今昔》、《鷓鴣飛》、《行街》、《小放牛》、《歡樂歌》。
• 趙松庭（1924年－2001年）
• 江先渭（1924年－），代表作《姑蘇行》。
• 俞遜發（1946年－2006年），有“中國魔笛”之稱，口笛創制者。
• 王鐵錘、簡廣易、蔣國基、劉森、杜如松、張維良、孫永志、詹永明、陳濤 (音乐家)、戴亞、于磊等
• Ron Korb，被部分聽眾赋予「當代第一魔笛手」的赞誉，擅長東西方數十種笛樂器，已於全球有30張笛樂演奏專輯如《龍笛》、《笛旅》、《東方戀》等。

参考资料

• 汪毓和，《中國近現代音樂史》。北京：高等教育出版社，2005。
• 林克仁、常敦明，《中國簫笛》。南京：南京大學出版社，1992。
• 梁茂春，《中國當代音樂》。上海：上海音樂學院出版社，2004。
• Lau, Cheungkong Frederick. “Music and musicians of the traditional Chinese dizi in the people’s republic of china.” D.M.A. dissertation, University of Illinois at Urbana- Champaign, 1991.

外部連接

• 笛韻