本页使用了标题或全文手工转换

威廉·富特文格勒

维基百科,自由的百科全书
跳到导航 跳到搜索


富特文格勒
Wilhelm Furtwängler.jpg
原文名Wilhelm Furtwängler
出生1886年1月25日
德意志帝國柏林
逝世1954年11月30日(68歲)
西德巴登-巴登
国籍德国
知名作品三部交响曲,钢琴协奏曲
所属时期/乐派浪漫主义,20世纪
擅长类型管弦乐
威廉·富特文格勒1928年时的肖像,埃米尔·奥尔利克英语Emil Orlík

威廉·富特文格勒(德語:Wilhelm Furtwängler,1886年1月25日-1954年11月30日),德国指挥家作曲家。富特文格勒被公认为20世纪、甚至整个西方音乐史上最重要的指挥家之一,尤其是他对德奥交响音乐的诠释,总能完美地诠释貝多芬布拉姆斯布魯克納等人的作品,相當具有權威性。[1]

富特文格勒在1922至1945年间,以及1952至1954年间出任柏林爱乐乐团的首席指挥,并将这一名团带至顶峰。1922至1928年间,他还担任莱比锡布商大厦管弦乐团的音乐总监。富特文格勒曾是维也纳爱乐乐团1927至1930年间的年度指挥,并长期与该团保持着紧密的合作关系。在富特文格勒之外,没有哪位指挥家能同时执掌德奥三大名团。

富特文格勒对音乐的理解深受维也纳犹太音乐理论家海因里希·申克英语Heinrich Schenker的影响,他的指挥风格则常常被拿来和阿图罗·托斯卡尼尼作比较。富特文格勒对之后的指挥家有着深远的影响,尤其是塞尔吉乌·切利比达克。在谈及指挥风格的时候,富特文格勒往往是一个绕不开的名字。[2]

富特文格勒是二战时德国首屈一指的指挥家,但他并不是第三帝国的拥趸。[3] 他战时所扮演的角色和一系列决定在战后引发了大量的争议,但他并不是个纳粹,也没有证据证明他赞同纳粹的行为。


生平[编辑]

童年和早期生涯[编辑]

童年[编辑]

富特文格勒出生地——柏林市舍讷贝格区外的说明饰板

威廉·富特文格勒的父亲阿道夫·富特文格勒英语Adolf Furtwängler是一位著名的考古学家,曾主持德国在埃伊纳岛迈锡尼奥林匹亚的挖掘工作,他关于古希腊陶器的著作有一些至今仍是权威。[4][5]:1-2

威廉的母亲雅德蕾得则是一位画家,外公则是勃拉姆斯的朋友。威廉1886年1月25日出生在德国柏林市舍讷贝格区,是家中的长子,有三个弟妹,名为名为瓦尔特[6]、玛丽和安妮特[7]。威廉的大部分童年都在慕尼黑度过,因为他的父亲是这里的大学教授。[8]:3威廉很小就开始接受音乐教育,他对贝多芬特别偏爱——这位伟大作曲家贯穿了他整个的艺术生涯。[5]:2

指挥家的妻子伊丽莎白曾谈及年轻的富特文格勒和贝多芬之前的心灵联系:“威廉曾告诉我,当他还是个少年的时候,父亲曾经在[1901年]主持过埃伊纳岛的挖掘工作,他也跟着去了。在岛上,他常常早起去松林和山丘之间,独自在广阔无垠的大自然中阅读贝多芬的四重奏。”[9]:51

除了指挥,富特文格勒还是一位作曲家——他七岁时就决心要走这条路[8]:6,并随即开始作曲,但这一时段的作品只让他紧张、一直失眠[8]:55。尽管小威廉非常聪明,但他很快就对学校感到厌倦,很早就离开了学校[8]:5。父母为他请来了知名学者充当家教,其中包括考古学家路德维希·库尔蒂乌斯英语Ludwig Curtius、音乐学家瓦尔特·里茨勒德语Walter Riezler、作曲家安东·比尔·沃尔布伦英语Anton Beer-Walbrunn约瑟夫·赖因贝格尔。在1902-1903年间,富特文格勒跟随指挥家、作曲家马克斯·冯·席林斯学习作曲[5]:2。从1903年起,他还跟着康拉德·安索尔格英语Conrad Ansorge学习钢琴,成为了一名颇为熟练的钢琴师[10]

1902年,路德维希·库尔蒂乌斯英语Ludwig Curtius将年轻的富特文格勒带到了托斯卡纳意大利文艺复兴时期的艺术给富特文格勒的影响是无比深远的:他经常坐在美第奇小圣堂里,身边只有米开朗基罗所作的群像,在那儿一待就是好几个小时,拒绝大人的干扰,开始创作自己谱曲的赞美颂[8]:8

早期生涯[编辑]

富特文格勒在二十岁时首次以指挥家的身份登场——此时他已创作了几部作品,包括自己的小提琴奏鸣曲、第一弦乐四重奏,以及17岁时为西里西亚爱乐乐团所作的D大调第一交响曲。然而,这些作品得到的评价却是毁誉参半[5]:2[8]:12。考虑到将作曲家作为职业并不稳定,富特文格勒开始专心于指挥交响乐团[5]:2[8]:13。1906年2月19日,富特文格勒在慕尼黑指挥了自己的第一场音乐会,指挥的乐团是凯姆管弦乐团(今慕尼黑爱乐乐团),曲目有贝多芬的《大厦献礼》(序曲)英语The Consecration of the House (overture)、他自己创作的B小调交响诗,以及安东·布鲁克纳第九交响曲英语Symphony No. 9 (Bruckner)[5]:3。乐团的音乐家们一开始非常恼火——这个刚刚出道的年轻人居然会在自己的第一场音乐会上,就选择布鲁克纳的第九交响曲这么艰深困难的曲子。第一次排练时,富特文格勒的指导技术简直是一场灾难,以至于演奏家们都不相信演出能够进行。但出于意料的是,借由自己浑然天成、自然迸发的指挥手势,富特文格勒将自己对这首交响曲的理解传达给了乐团。演出结束后,乐团的音乐家们情绪高涨;公众和业界的评论也是一片大好[8]:13。富特文格勒成了一位排练指导,并在1905年管理布雷斯劳的临时乐团[8]:11;1906-07乐季,他前往苏黎世[8]:11;1907到1909年间则在慕尼黑[8]:14。到了1910到1911年间,富特文格勒在斯特拉斯堡(当时属德意志帝国)受作曲家汉斯·普菲茨纳的指导。此公对富特的影响颇深:终其一生,他都执棒指挥普菲茨纳的作品,并对其评价颇高[11]:203[8]:14-16

1911年,吕贝克城市交响乐团的音乐总监赫尔曼·阿本德罗特英语Hermann Abendroth宣布辞职[8]:18。到了四月,市政当局组织了一场比赛,以此找到其继任者。其实乐团已经私下找到了自己心仪的下任音乐总监,组织比赛不过是走个过场,但富特文格勒抓住了这个展示自己的机会[8]:18。评审团一开始并没有把富特文格勒当回事:他几乎没有经验,指挥技术也太过戏剧化,到处乱舞手势,缺乏理性[11]:204。然而,富特文格勒在排练和试演时征服了乐团。他完全被音乐占据,并将这份热情通过一种“第六感”传达给了乐团:他们要了富特文格勒[8]:19。他现在是汉萨市的指挥家了,文化生活在这里一直非常重要。1913年4月28日[12],富特文格勒在吕贝克第一次指挥了第九交响曲。这次演出没有录音,但听众们都说自己从未感受过如此杰出的演绎, 简直可说是前无古人、后无来者[8]:20。富特文格勒随后指挥的《英雄》(1915年1月2日)和布鲁克纳第八交响曲英语Symphony No. 8 (Bruckner)的柔板乐章(1914年3月28日)也得到了类似的评价[8]:26。但富特文格勒意识到自己的指挥技艺还需要精进,他于1912年2月前往汉堡观赏一场柏林爱乐乐团(Berlin Philharmonic Orchestra)的音乐会——当时BPO的音乐总监尼基什被世人认为是德国,乃至全世界最好的指挥。尽管富特文格勒向来对同行颇为严苛,但是夜他非常沮丧。在音乐会之后,一位朋友把他介绍给了尼基什,但富特文格勒过于激动,什么话也说不出来[8]:23。富特文格勒之后观摩了尼基什在汉堡的多场音乐会,希望以此找到这位大师的“秘密”,了解自己缺乏的到底是什么:为什么尼基什只需要有限的、简单的手势,就能让乐团创造出如此美妙的声响。尼基什不断邀请富特文格勒参加自己音乐会后的晚宴。有宾客问尼基什这个穿着朴素、害羞腼腆、不发一语的年轻人究竟是谁,尼基什简单地答道:“他完全配得上伟大的事物。”,还预言道:“这位年轻人可能会成为我的继承人”[8]:24。对富特文格勒而言,尼基什是他在指挥道路上唯一的偶像[5]:4[9]:32

1915年,富特文格勒任职曼海姆歌剧院,这是他的第一个重要职位,可视作他光辉生涯的盛大开幕[9]:83[5]:5[13]。9月7日,富特文格勒在曼海姆的第一场音乐会开幕,曲目是《费德里奥》——这一直是他最爱的歌剧[9]:88。评论一片赞誉:德国到处都在盛传“富特文格勒奇迹”[5]:5。曼海姆的职位也极具象征意义:正是曼海姆乐派在十八世纪中叶系统性地发展了奏鸣曲式,使其随后成为交响曲的一部分。据指挥家的妻子伊丽莎白回忆道,曼海姆的职位是富特文格勒生涯中最开心的时刻,甚至连随后柏林的任命也不能与之相提并论[9]:54

富特文格勒本人曾多次提及这次选拔。长期负责富特文格勒录音事物的弗里德里希·施耐普德语Friedrich Schnapp也讲述过这一故事[14]阿图尔·博丹茨基将要前往美国,亟需为自己找到一位继任者,他本人和一个三人评审团一起负责此事。富特文格勒指挥了《费德里奥》,但犯了不少技术错误,而他的竞争对手却发挥无误。据施耐普所言,富特文格勒当时非常失落,以为自己绝对不会中选。但博丹茨基却邀请富特文格勒共进晚餐,并在席间问他打算什么时候到任。富特文格勒万分惊讶,指出自己犯了许多技术错误,完全比不上其他竞争对手。施耐普说:“博丹茨基道:‘我对这毫无兴趣,你是最棒的!其他人当然都不能跟你相比。’富特文格勒告诉我:‘喏,他是个犹太人,所以你得……我怕是有一天得记下自己欠了犹太人一笔!他们有一种特殊的才能’……这就是富特文格勒的开始。”

富特文格勒对曼海姆也有着个人感情:他年幼时曾随祖母在此待过一段时间,并认识了盖斯马尔一家——这个犹太人家族在当地是颇为有名的律师,也是业余的爱乐者。贝塔·盖斯马尔在自己的回忆录中写道:“富特文格勒很擅长滑雪,几乎可以说是职业水平……他几乎喜欢所有的运动:网球、帆船和游泳他都热衷……他还是一位很好的骑手……”她也提及了富特文格勒非常擅长登山和远足[15]:15。贝塔·盖斯马尔随后成了富特文格勒在曼海姆和柏林的秘书和经纪人,直到她1934年被迫离开德国。自从1921年起,富特文格勒经常会和贝塔与其母亲在恩加丁度假,他1924年还在那里买了一套房子。在他婚后,不少朋友都曾造访此处。

德国第一指挥家[编辑]

在1920-1922年间,富特文格勒轮流在法兰克福、曼海姆、维也纳柏林国家歌剧院管弦乐团英语Staatskapelle Berlin工作。1922年,他接替尼基什同时执掌莱比锡布商大厦管弦乐团和声名昭著的柏林爱乐[5]:6[11]:62。时年36岁的富特文格勒,已然成为德国首屈一指的指挥家。乔治·施耐德写道:“1922年10月,一位36岁的年轻人在旧爱乐大厅里指挥了柏林爱乐乐团。他刚刚被选为这个全世界最知名乐团的掌门人。包厢里坐着玛丽·冯·彪罗夫人,她的丈夫汉斯·冯·彪罗是一位伟大的指挥家,也是李斯特、勃拉姆斯和瓦格纳的挚友。彪罗夫人评价道:‘在彪罗之后,还是第一次有音乐会能让我起一身的鸡皮疙瘩。’”[16]:11[15]:30

1931年起,富特文格勒成为拜罗伊特音乐节的常客;1937年起,每逢萨尔茨堡音乐节他也执棒[17]:171-194。富特文格勒常常和曾属古斯塔夫·马勒的维也纳爱乐乐团(Vienna Philharmonic Orchestra)合作,并于1927年继任费利克斯·魏因加特纳出任乐团指挥。1930年,在德国参议院的压力下,他被迫辞去这一职位——因为当局希望将其留在德国[18]。继任富特文格勒的是克莱门斯·克劳斯。1933年起,VPO不再设常任指挥,只保留客座指挥。不过,克莱门斯·赫尔斯伯格曾说:“在1927年到1954年间,威廉·富特文格勒就是VPO事实上的首席指挥,他带领乐团上演了超过500次[19]音乐会。”但富特文格勒本人一直宣称,他重视柏林甚于维也纳[7],他将自己和柏林爱乐紧紧联系在一起,这也是他为什么选择留在德国。维也纳爱乐的音乐家们会抱怨,在大师心目中,自己只是“情妇”,柏林爱乐才是“正妻”[20]:83。富特文格勒将柏林爱乐视作自己的家人,对他们满怀爱意,即便是纳粹统治时期也不遗余力地保护他们[17]:103[21]

富特文格勒在自己的前半段生涯中曾致力于创作,正因此,他也对现当代作曲家很感兴趣,总是编排他们的曲目[7][9]:122,包括阿尔蒂尔·奥涅格汉斯·普菲茨纳阿诺德·勋伯格巴托克·贝洛、古斯塔夫·马勒、谢尔盖·普罗科菲耶夫卡尔·尼尔森莫里斯·拉威尔理查·施特劳斯[9]:19,其中他最爱的是巴托克[17]:32。富特文格勒还指挥了一些著名当代作品的世界首演。

富特文格勒在二十年代开始和音乐理论家海因里希·申克英语Heinrich Schenker合作——申克对于调性音乐的解释理论堪称权威[22]——直到申克于1935年去世。申克常常出席富特文格勒指挥的音乐会,对他的诠释做出评价和指正。

1924年,富特文格勒首次在伦敦演出。直到二战前爆发前的1938年——彼时他正在指挥瓦格纳的《指环》[3],他都一直为伦敦的观众挥动指挥棒(二战结束后,在1948年到1954年间,富特文格勒也一直在伦敦演出)。1925年,富特文格勒出任纽约爱乐乐团(New York Philharmonic Orchestra)的客座指挥,并在接下来的两年间和NYPO多次合作。

魏玛共和国[编辑]

斯特拉文斯基与富特文格勒,拍摄于1930年。

一战后,尽管大环境很不友好,但富特文格勒依然坚持指挥法国音乐[17]:33[23]比才《卡门》更是数度列入他的演出曲目。洛迦诺公约签订后,富特文格勒理所当然地领导着德法文化交流与和解。无数传记都表明,虽然当时德国弥散着对法国和犹太人的仇恨,但富特文格勒并没有陷入其中[17]:100[24]。1939年2月20日,法国政府授予富特文格勒荣誉军团勋章,这一举动说明西方民主国家的政要认识到,富特文格勒在政治上并不认可纳粹政权。富特文格勒获勋的消息被希特勒禁止在德国传播。在德军占领法国期间,富特文格勒始终拒绝在法国演出[17]:59。他和法国的特殊关系在二战后很快得以恢复。在纳粹审查结束后,法国是最先邀请富特文格勒出国演出的国家:富特文格勒1947年才恢复自己在柏林爱乐的位置,1948年1月24日和25日,他就已经在巴黎执棒。

德国的文化事业在魏玛共和国期间飞速发展——不只是古典音乐,还有建筑(包豪斯学派)、电影、绘画(德国表现主义)等等,而富特文格勒成为了德国伟大音乐传统活的化身,在美学领域扮演了重要的角色。无论是他的职业生涯、音乐影响力,还是领导风格,在溯源时都不应归于纳粹时期[18][15]

指挥家与纳粹:艺术与政治[编辑]

富特文格勒与阿道夫·希特勒的关系,以及他对纳粹的态度,历来都是个颇有争议的话题。但其实,早在纳粹1933年掌权的时候,富特文格勒就对他们提出了批评,随后更是公开反对希特勒的种族政策——当指挥家为保罗·欣德米特辩护的时候,他发现自己已然与纳粹的领袖针锋相对。尽管如此,纳粹领导人还是希望富特文格勒留在德国,并把他当作德国文化的化身。而富特文格勒本人也自觉有义务留在德国,保护德国的传统文化——将属于巴赫、贝多芬和勃拉姆斯的音乐在德国继承下去,所以他选择以“非政治的”艺术家身份留在柏林。然而,指挥家很快就发现,留在德国却不与纳粹发生联系是不可能的。比如在1935年5月2日,富特文格勒本来要指挥一场纪念贝多芬的音乐会,谁料纳粹领袖竟全员在场。不过,富特文格勒留在德国,确实能保护到他麾下的音乐家——甚至还帮助存续了维也纳爱乐乐团。许多犹太人也因富特文格勒而获救。

戈培尔对这一切了若指掌,他数次在日记中写道,富特文格勒不停地帮助犹太人、“半犹太人”和“他的小欣德米特”,但他乐于对此睁一只眼闭一只眼——作为交换,他成功地让富特文格勒出席了一些颇为重要的活动:在1938年纽伦堡的纳粹党大会之前,他迫使富特文格勒指挥了《纽伦堡的名歌手》;还有几次希特勒生日时的贝多芬音乐会——其中以1942的“黑色贝九”尤为著名。战后,这些音乐会为富特文格勒招来了巨大的非议。不过,富特文格勒在战时向来拒绝在被占领的国家演出,例如,他每年都拒绝去法国演出。但在1940年和1944年,他被迫前往布拉格,在那里他演绎了斯拉夫音乐。1943年,富特文格勒又被迫在奥斯陆演出,他借此机会帮助犹太裔指挥家伊萨伊·多布罗文逃到了瑞典。

富特文格勒从不行纳粹礼、从不指挥纳粹党歌[5]:13,也拒绝在纳粹的宣传电影《爱乐乐团》中露面——而这部电影本是以他为主角构思的。纳粹的领导人本来对富特文格勒的这些抗议活动睁一只眼闭一只眼。但在1944年7月20日刺杀希特勒的行动失败后,情况发生了变化——很显然,富特文格勒和策划刺杀的抵抗组织有着联系。1945年2月,富特文格勒知道盖世太保将要逮捕自己,赶忙逃到了瑞士[17]

初次面对纳粹[编辑]

希特勒出任德国总理的时候,富特文格勒非常反对[25],并相信他在这个位子上并坐不久[15]:66-67。指挥家在1932年的时候评论希特勒说:“这个尖声尖气的贩夫走卒永远也别想在德国找到一席之地。”[17]:37

随着第三帝国的反犹政策愈演愈烈,许多犹太音乐家被迫离开德国。纳粹意识到富特文格勒反对这一政策,并可能决定离开德国,于是对雇佣了许多犹太人的柏林爱乐网开一面[26]。1933年,布鲁诺·瓦尔特被迫解职离开莱比锡布商大厦交响乐团,不再担任其首席指挥。纳粹要求富特文格勒带领乐团进行一次国际巡演,以此向世界证明德国并不需要犹太音乐家。富特文格勒拒绝了。最终带领乐团演出的是理查·施特劳斯[26]:44

1933年4月10日,富特文格勒给戈培尔写了一封公开信,抨击统治者的反犹主义:“诚然,我只认同一条分界线:那就是好的艺术和差的艺术之间的差别。然而,犹太人和非犹太人的分界线却不是这样。这条界线的划分是如此残酷、不近人情。与之相比,好艺术和差艺术之间的界线虽然一直对我们的音乐生活有着重大的影响,此时却显得微不足道了[...]观众一定是从音乐会上获得了什么,才会出席这艺术的盛宴。这就是为什么艺术的质量不单是一种理念:而是至关重要的。如果反犹运动只针对那些没有寄托、破坏美感、追求刻奇和矫揉的伪艺术家,以及附庸风雅之辈,那这场运动还是可以接受的;反对这群人和他们那种恶劣态度(很不幸,抱有这种态度的人有很多并不是犹太人)的运动,可以说是再彻底、再系统也不为过。然而,如果这场运动把矛头对准了真正伟大的艺术家,那就与德国的文化生活所需背道而驰[...]因此,我不得不在此声明,必须允许像瓦尔特、克伦佩勒、莱因哈特这样的人未来留在德国发光发热,同样的道理也适用于克莱斯勒、胡伯曼、施纳贝尔之类伟大的犹太演奏家。身为德国人,不应忘记我们曾经有过约瑟夫·约阿希姆和孟德尔松:约阿希姆名列史上最杰出的小提琴演奏家和教育家;孟德尔松这位伟大的德国作曲家则是德国音乐史不可分割的一部分——而他们都是犹太人。”[26]:340

1933年6月,富特文格勒基于和戈培尔的讨论进一步写道:“犹太问题在音乐领域就是在针对一群天才!”他威胁说如果反犹主义继续在艺术领域蔓延,就马上辞去所有职位,并断言“若是没有(犹太人),任何音乐会都将无法举办——这就好比是一场病人必死的手术。”[26]:74

鉴于富特文格勒的崇高地位,纳粹内部对如何处理他的公开抵制产生了分歧:希姆莱要把富特文格勒送进集中营[27]而戈培尔和戈林则指示有关部门按照富特文格勒的意思办,这让指挥家相信自己可以做到[8]:53,能对制止纳粹的种族政策起到正面作用。富特文格勒随后在1933-34乐季里邀请几位犹太和反法西斯的艺术家(包括梅纽因施纳贝尔卡萨尔斯)担当独奏,但大师们纷纷拒绝前往纳粹德国[17]:46。富特文格勒随即邀请自己乐团中的犹太音乐家,如西蒙·戈德伯格英语Szymon Goldberg,担当独奏。

盖世太保对于富特文格勒帮助犹太人的行为立了一项专案。富特文格勒在德国境外演出的时候,将其所有收入都捐给了德国移民[26]:319 ,知识分子汉斯·梅耶英语Hans Mayer就是其中之一。梅耶随后在战前亲眼目睹了富特文格勒在巴黎执棒的瓦格纳——指挥家只选择德国移民(犹太人或是反对第三帝国的人)演唱[17]:109。纳粹文化部的官员乔戈·乔鲁留斯曾在一封给戈培尔的信中写道:“您能告诉我还有哪件犹太人的案子是富特文格勒没有插手的吗?”[26]:94

富特文格勒从未加入过纳粹党,[28]并拒绝行纳粹礼,也不指挥纳粹党歌。他拒绝在写信署名时写上“希特勒万岁”,即便是写给希特勒的信也一样。[29][30]不过,富特文格勒却依然被任命为纳粹的国立音乐学院英语Reichsmusikkammer的第一副院长,名列普鲁士联邦议会。富特文格勒接受了这些荣誉头衔,是想要在此基础上扭转纳粹的种族政策,帮助犹太音乐家[26][17]。战前在伦敦和巴黎的音乐会上,富特文格勒一直拒绝指挥纳粹党歌,也不在装饰有纳粹万字标志的厅堂里演出。[26]:2201937年巴黎世博会英语Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne期间,德国代表通过凯旋门的时候,照片记录只有富特文格勒没有行纳粹礼。

1933年,富特文格勒跟希特勒见了一面,意图阻止在音乐领域的反犹政策。富特文格勒准备了一长串犹太音乐家的名单,其中有作曲家阿诺德·勋伯格音乐学家居特·萨克斯英语Curt Sachs、小提琴家弗莱什·卡罗伊,以及柏林爱乐的音乐家们[26]:100。 但希特勒根本不听富特文格勒的,指挥家随即失去了耐心,二人大吵了一架[31]。贝塔·盖斯玛写道:“会谈后,他告诉我自己已经完全明白了希特勒偏狭的举措意味着什么——反对的不仅仅是犹太人,还有一切形式的美学和哲学思考、一切形式的自由文化……”[15]:86[17]:45

曼海姆音乐会[编辑]

1933年4月26日,富特文格勒喝柏林爱乐在曼海姆和当地乐团举行了一场联合音乐会,既是为了纪念瓦格纳逝世50周年,也是为了给当地乐团筹款。这次音乐会在纳粹上台之前就已组织完毕,但被纳粹掌控的曼海姆管弦乐团理事会却要求柏林爱乐的犹太人首席,西蒙·戈德伯格英语Szymon Goldberg给曼海姆的首席让路。富特文格勒断然拒绝,音乐会于是照原计划进行。

在当夜的宴会前,曼海姆管弦乐团理事会的成员责备富特文格勒“缺乏爱国情操”[15]:81-2。富特文格勒愤而离席,转去与贝塔·盖斯玛及其母亲一起共享晚餐。富特文格勒更愿意和他的“犹太朋友”,而非纳粹当局共度一夜,这件事引起了轩然大波。富特文格勒随后更拒绝再在曼海姆指挥音乐会[21],直到21年后的1954年。

“兴德米特案”[编辑]

1934年,富特文格勒公开将希特勒称为“人类之敌”,并宣称眼下的政治处境是“Schweinerei”的(“可耻”,字面意思为“像猪一样可鄙”)。[32]1934年11月25日,富特文格勒在《德意志汇报》( Deutsche Allgemeine Zeitung)上发表了公开信《Der Fall Hindemith》(《兴德米特案》),以此支持被纳粹列为“颓废艺术家”的作曲家保罗·兴德米特。尽管纳粹禁止上演兴德米特的《画家马蒂斯》英语Mathis der Maler (opera),富特文格勒还是指挥了这部作品[26]:138。是次音乐会好评如潮,但也引发了一场政治风暴。纳粹党(尤其是头号种族理论者阿尔弗雷德·罗森贝格)发起了一场针对指挥家的密谋,而富特文格勒辞去了所有的官方职位,包括纳粹国立音乐学院的第一副院长和普鲁士联邦议会的职位——但戈林拒绝他从议会辞职,而戈培尔则强迫指挥家辞去了所有的艺术职位。[33]:291

富特文格勒决定离开德国[17]:48,但被纳粹阻止[15]:144[17]:139。纳粹意图借此机会“雅利安化”柏林爱乐及其管理层。乐团内大多数的犹太艺术家借由富特文格勒的帮助离开德国,在国外另寻职位。富特文格勒几个月里一直要求与戈培尔会面,要当局澄清自己现在的处境,但遭到拒绝。与此同时,许多人——不只是乐团里的音乐家,都恳求富特文格勒不要离开德国,不要抛弃他们[15]:159。与此同时,戈培尔明确指出,要是富特文格勒离开德国,就永远都别想回来,以此威胁指挥家可能与他非常亲密的母亲和孩子永别。富特文格勒觉得自己对柏林爱乐和家庭负有责任,所以选择留在了德国[9]:128[11]:55[17]:52

1935年协议[编辑]

1935年2月28日,富特文格勒见了戈培尔一面。戈培尔把富特文格勒看作是和理查·施特劳斯汉斯·普菲茨纳一样的“国家财富”,想把他留在德国。戈培尔要求富特文格勒公开宣誓效忠新政权,但指挥家拒绝了[21]。戈培尔转而要求富特文格勒公开承认现在主宰文化政策的希特勒,指挥家接受了:像希特勒这样的独裁者,事实上主宰着这个国家的一切。但富特文格勒也强调,当局必须公开自己与现行的文化政策无关,他是一位非政治的艺术家,不会担任任何官方职位[26]:172。双方达成了共识。戈培尔随即发明声明,宣称富特文格勒关于兴德米特的文章与政治无关,纯粹是出于艺术,而希特勒则是主宰德国文化政策的人。戈培尔并未披露协议的第二部分,但纳粹确实遵守了约定。[26]:173在战后的去纳粹化审判中,富特文格勒在1933-1945年间仅有两场官方音乐会。在官方的宣传中,他也只在两则短小的影片中露面。

纳粹的其他领导人对这样的协议并不满意,他们认为富特文格勒并没有妥协。罗森贝格要求富特文格勒对当局道歉——这当然是徒劳。而想把富特文格勒留在德国的戈培尔对这样的决议已经满意,他甚至在日记中嘲笑“艺术家的天真真是难以置信”。[17]:51

希特勒没有给富特文格勒签发新的护照。四月两人又一次会面时,他还大肆攻击富特文格勒对现代音乐的支持。希特勒还暂时禁止富特文格勒指挥——除了已经计划好的在拜罗伊特的演出。[33]:293不过,希特勒也做出了一些让步:他同意富特文格勒不会担任官方职位,只作为“个人艺术家”活动。但希特勒拒绝将此公之于众,他觉得这会“有损国家声誉”。[21]:151

富特文格勒开始重回舞台。1935年4月25日,他指挥柏林爱乐上演了一出致敬贝多芬的曲目。许多在他离开期间实行抵制、远离音乐厅的观众都来支持他[26]:150。谢幕时观众呼唤他返场多达十七次。5月3日,富特文格勒原定将指挥同一曲目,但演出开始之前他在更衣室里被告知,希特勒及其全部党羽都将出席这次音乐会,并命令他行纳粹礼欢迎希特勒[17]:253。富特文格勒为此大发雷霆,甚至扯掉了暖炉上的木板。[21]:152[8]:74乐团经理弗朗兹·加斯透于是建议富特文格勒上台时右手一直握着指挥棒。指挥家采纳了这一计策,握着指挥棒直接迈进音乐厅,立刻开始演出,而不顾所有的纳粹高官都在行纳粹礼。这样的冒犯让希特勒始料未及,但他没有发作:这位大独裁者坐了下来,音乐会继续进行。[26]:177

音乐会结束时,富特文格勒依然右手紧紧攥着指挥棒。希特勒明白了当下的情况,跃上舞台,充满感情地伸出了手[21]:153[8]:75,含义十分明显——这样的事情在之后的音乐会上再次上演,而纳粹安排的摄影师早就准备好了要捕捉这一幕:戈培尔将富特文格勒和希特勒握手的著名照片散播得到处都是[17]:51,以此达成自己的目标:将富特文格勒留在德国,同时给那些不明真相的人(尤其是身处国外的人)留下富特文格勒已经支持新政权的印象。

1935年,富特文格勒在日记中写道,纳粹的种族意识形态,和真正的德国文化——属于席勒歌德贝多芬的文化,完全是背道而驰。[34]:37他在1936年补充道:“活在今天已经不止是勇气的问题”。[34]:11

纽约爱乐乐团[编辑]

1935年9月,纳粹党员,男中音奥斯卡·约里向盖世太保举报,称富特文格勒曾说过“只有把当权者都枪毙,德国才会有变化”。[26]:188富特文格勒被希特勒禁止指挥数月,禁令直到1936年1月指挥家的五十大寿才得以解除。[17]:104除了准许再度指挥之外,希特勒和戈培尔还为指挥家准备了寿礼:希特勒开出一份40000帝国马克的年金;而戈培尔准备了一根象牙黄金指挥棒。这两份礼物都被富特文格勒拒绝。[17]:52[26]:191[21]:105

这时,纽约爱乐乐团(NYPO)向富特文格勒发出了邀约,邀请他担任下一任首席指挥,这在当时的国际音乐界是最为名利双收的职位。[21]:156乐团的现任首席指挥阿尔图罗·托斯卡尼尼也曾说过,富特文格勒是唯一能继承他的人。[21]:157富特文格勒接受了这一职位,但他和NYPO之间的电话遭到了盖世太保的窃听。[35]正当富特文格勒就要成行的时候,联合通讯社的柏林分布在赫尔曼·戈林的指示下泄露了一条消息[21]:157-159,暗示富特文格勒即将被重新选为柏林国立歌剧院和柏林爱乐的音乐总监。[17]:52[21]:157这则消息引起了纽约的反富情绪:看起来这位指挥家现在支持纳粹党了。富特文格勒读到了纽约的报道,决定不再接受那里的职位,但他也没有接受柏林歌剧院的职位。

1936-1937年[编辑]

富特文格勒在三十年代海外巡演时邀请了犹太和其他“非雅利安”的音乐家,他1943年在巴黎指挥瓦格纳歌剧时亦是如此。文学教授汉斯·梅耶是一位被驱逐出德国的犹太共产主义者。据他战后回忆,在这些音乐会上,富特文格勒总是故意挑选出一支几乎全是由犹太人,或者被驱逐出德国的人所组建的乐团。[17]:109与之相仿的是,富特文格勒在1937年巴黎世博会上演出了一系列瓦格纳的歌剧,大获成功。戈培尔在德国的媒体上大肆宣传富特文格勒和瓦格纳在巴黎大受欢迎,但造就了富特文格勒巴黎奇迹的,是一群被德国流放的人,其中更是有很多犹太人,他们迁居巴黎,将富特文格勒视为德国内部反纳粹的代表。与此同时,纳粹其实注意到,并指责富特文格勒的国外巡演并没有带来收益,起先他们认为是指挥家个人挥霍掉了,随后才意识到富特文格勒是把巡演的收入捐献给了在外的德国移民。战后有许多德国移民都表示,富特文格勒对他们倾其所有,几乎掏空了自己的“最后一分钱”。[8]:80富特文格勒总是拒绝行纳粹礼、拒绝指挥纳粹党歌。当他指挥柏林的管弦乐团出国演出的时候,这样的事情似乎无法避免——于是在1935-1939年间,英国和法国的观众会发现,音乐会开始的时候,富特文格勒会让自己的弟子汉斯·冯·本达代为执棒,只在开场结束后才进入厅室。[26]:220

1936年,尽管与温妮弗蕾德·瓦格纳英语Winifred Wagner的关系不佳,富特文格勒还是重又在拜罗伊特执棒,这还是1931年后的头一遭。他指挥了新设计的《罗恩格林》(这还是1909年以来拜罗伊特第一次上演这出歌剧)。希特勒先前保证这出戏的制作在费用上不是问题,因此其服装和布景的宏大华丽,在拜罗伊特史上都是前无来者的。希特勒和戈培尔都出席了此届音乐节,并视图迫使富特文格勒接受一个官方职位。富特文格勒和希特勒在温妮弗蕾德·瓦格纳位于拜罗伊特的家中会面。作曲家理查德·瓦格纳的外孙女,反纳粹的弗林德里德·瓦格纳英语Friedelind Wagner见证了这一幕:

我记得希特勒转向了富特文格勒,告诉他现在必须为党的宣传出点力,而富特文格勒直截了当地拒绝了。希特勒勃然大怒,并威胁富特文格勒要把他投入集中营。富特文格勒冷静地回道:“要真是如此,总理阁下,至少我在那里会遇到很好的同志。”希特勒无言以对,离开了房间。[17]:53

富特文格勒抵制了1936年的柏林奥运会,并在接下来的冬季取消了所有公众活动,专心作曲[17]:54。1937年,他回到柏林爱乐,带领乐团在乔治六世的加冕礼和1937的巴黎世博会上演出。在巴黎,他拒绝指挥纳粹党歌,也不出席纳粹官员的政治宣讲。[26]:220

和拜罗伊特不同,萨尔茨堡音乐节被看作是“自由世界”的节日,是反纳粹艺术家聚集的中心。希特勒禁止所有的德国音乐家前往演出。1937年,富特文格勒受邀在萨尔茨堡指挥贝九。尽管希特勒和戈培尔强烈反对,富特文格勒还是接受了邀请。等他回到拜罗伊特音乐节的时候,他和温妮弗蕾德·瓦格纳的关系更差了。在1943年之前,富特文格勒没有再出席拜罗伊特音乐节。[5]:81他写了一封信给温妮弗蕾德,并抄送了希特勒、戈林和戈培尔,斥责她在选择演员时不考虑艺术,只考虑种族,是完全背叛了瓦格纳的遗产,并且还“寄信于独裁政权的力量”。希特勒对这样直接的批判立刻作出了反应:他想要永远禁止富特文格勒出席拜罗伊特音乐节。[26]:221戈培尔在1937年的日记里写到,富特文格勒一直在帮助犹太人、“半犹太人”和“他的小兴德米特”。[17]:102对纳粹领导人,尤其是希特勒来说,现在是时候要找到一个能替代富特文格勒的人了。

赫伯特·冯·卡拉扬[编辑]

纳粹领导人开始寻找能和富特文格勒相抗衡的指挥家。[26]:240年轻的赫伯特·冯·卡拉扬颇有才华,出现在了第三帝国的视线里。卡拉扬很早就加入了纳粹党。相比富特文格勒,他更愿意加入新政权的宣传工作。[26]:241

富特文格勒出席了几场卡拉扬的音乐会,称赞其技术上的天赋,却也给出了指挥风格上的批评。他并没有把卡拉扬当作是一个严肃的对手。不过,当卡拉扬于1938年末在柏林指挥《费德里奥》和《特里斯坦与伊索尔德》的时候,戈林决定主动出击,[26]:239指示音乐评论家埃德温·冯·德·努尔德语Edwin von der Nüll写了一批乐评,题为《卡拉扬奇迹》,明显是在碰瓷富特文格勒年少时在海因姆指挥的“富特文格勒奇迹”。努尔称赞卡拉扬道:“这位三十岁英杰的演绎,足以让我们五十岁的大师嫉妒。”文章旁边就是富特文格勒的照片,言下之意十分明显。[26]:242

这些文章不过是攻讦富特文格勒的冰山一角。纳粹的媒体批评他是“十九世纪的人”,其政治理念已经过时,无法理解接受德国的新变化。富特文格勒对这样的情况忍无可忍,他让戈培尔保证会停止这些攻击。[26]:244

经典录音与水晶之夜[编辑]

1937年,富特文格勒前往英国巡回演出,期间他第一次录制了自己对于贝多芬第九交响曲的诠释,还和著名的克尔斯滕·弗拉格斯塔德英语Kirsten Flagstad劳里茨·梅尔基奥英语Lauritz Melchior一起灌录了大量的瓦格纳歌剧精粹,甚至还有一些唱片是三人合力的产物。这些录音的价值非同凡响,可说得上是二十世纪最佳的瓦格纳演绎[36]

克尔斯滕·弗拉格斯塔德英语Kirsten Flagstad,上世纪最杰出的瓦格纳女高音之一。她在《罗恩格林》中饰演艾尔莎。

1938年,对犹太人系统性的暴行愈演愈烈,最终爆发了“水晶之夜”。社会的黑暗对富特文格勒影响很大[17]:59,贝塔·盖斯玛在巴黎见到富特文格勒,称他“极度失落”。[15]:352指挥家的心境也反映在他的棒下。是年录制的柴可夫斯基第六交响曲辛辣犀利地揭露了当时的社会现实[17]:221-228,而当时的评论家却一致认为,现实远没有富特文格勒在音乐中表现的那么悲怆、悲剧[37]。富特文格勒当时陷入了极度的抑郁,几近自杀。在同年《帕西法尔》录音中,他也表现出了同样的消沉。萨米·海波拉如此描述富特文格勒棒下的柴六:“末乐章尚有希望的一瞥,但巨大的悲剧即将让整个世界陷入至暗时刻,而观察家们则不得不承认,富特文格勒已经预言了这一切的到来。”[38]

德奥合并[编辑]

富特文格勒起先非常赞同1938年3月12日的德奥合并[26]:242但他迅速意识到纳粹领导人“吞并奥地利文化”的决定是要废除奥地利一切独立的文化活动,将其转到柏林。[21]:174德奥合并后,富特文格勒发现金色大厅里挂起了巨大的纳粹万字旗。他当即拒绝指挥维也纳爱乐乐团,“直到这面旗子从大厅里撤下”。旗子最后从厅里移走了。[17]:176

戈培尔想要彻底取缔维也纳爱乐乐团,并将维也纳国立歌剧院变成柏林国立歌剧院的分支、将萨尔茨堡音乐节并入拜罗伊特。[21]:175此外,他还想没收维也纳音乐之友协会的珍藏,将其全部搬到柏林——这可是世界上最大的音乐收藏。希特勒打算否认奥地利有自己的、独立于德国的文化。奥地利音乐界恳求维也纳音乐之友协会的名誉主席——富特文格勒帮助他们。[21]:174

富特文格勒为其奔走,想要说服纳粹领导人放弃计划。据历史学家弗雷德·K·普列伯格英语Fred K. Prieberg记载,富特文格勒在这段时间常常在德国领导人出席的情况下指挥音乐会(通常是与VPO合作),以此保全乐团。他还在柏林与维也纳为希特勒组织了几场奥地利音乐的音乐会,以此强调奥地利的文化。纳粹的领导人想要利用这一机会,于1938年邀请富特文格勒,在纽伦堡为纳粹的党大会指挥维也纳爱乐乐团演奏《纽伦堡的名歌手》。富特文格勒答应指挥,但要求演出不能是党大会的一部分。希特勒最终接受了富特文格勒的条件:[26]:235音乐会将在9月5日举办;而政治活动将于翌日早上正式开始。这次音乐会,再加上1942年时希特勒的生日音乐会,在战后为富特文格勒招致巨大的批评。然而,富特文格勒还是成功地避开加入党大会,并保全了维也纳爱乐乐团和整个维也纳、以及维也纳国立歌剧院的音乐珍藏。他还说服了希特勒和戈培尔,让卡尔·伯姆担任维也纳国立歌剧院的音乐总监。[21]:175除此之外,富特文格勒和在柏林爱乐时一样,一直保护着维也纳爱乐中的“半犹太”成员,或者伴侣是“非雅利安人”的人,直到战争结束,这在整个德占区都是难得的例外[26]:236——不过,和在柏林爱乐不同的是,对于“纯种”犹太人,富特文格勒此时无能为力。他们难逃迫害,有相当一部分死在了集中营里。

对于富特文格勒在维也纳、布拉格和纽伦堡指挥的音乐会,戈培尔十分满意,他认为这给德国吞并奥地利和捷克斯洛伐克提供了“文化上的”正当性,并称“富特文格勒现在十分愿意出席我给他安排的任何活动……他已经成为了一个彻底的沙文主义者。”[33]:295不过,戈培尔还是忍不住抱怨富特文格勒在帮助犹太人和“非犹太人”,这样的抱怨贯穿了整场二战。[17]:102戈培尔还在日记中写道,富特文格勒的目标就是不遵守纳粹的文化政策。例如,富特文格勒一直在支持萨尔茨堡音乐节,以此对抗纳粹政权的拜罗伊特音乐节。[17]:57

大战[编辑]

富特文格勒在战时一直避免前往被占领国指挥。他说过:“我永远不会去法国这样的国家演出——我很爱法国,那样会让我自己显得像一位‘征服者’。我只有在这个国家得到解放之后才会去那里指挥。”[39][17]:60,并说自己只会在法国的邀请下才会去指挥。戈培尔于是强迫法国指挥家查理·明希向富特文格勒发出了个人邀请,但明希在其信件的底部用小字写道“在德国占领当局的同意下”。富特文格勒当即拒绝了邀请。[21]:185

富特文格勒确于1940年11月与1944年三月于布拉格执棒。1940年的曲目由富特文格勒亲自挑选,其中有斯美塔那的《沃尔塔瓦河》。据普列伯格记载:“这首曲子取自捷克大师闻名遐迩的《我的祖国》套曲……本意是为了鼓励捷克的爱国者反抗奥地利的统治……富特文格勒选择《沃尔塔瓦河》不是以身犯险,而是阐明自己的态度——他和捷克被压迫的人民站在一起。”[26]:2851944年是德国占领捷克五周年,富特文格勒为此在布拉格的音乐会其实是一场交易:他不想于四月在柏林为希特勒指挥生日音乐会,他在三月(以及1943年4月)的时候向戈培尔提出自己身体抱恙,戈培尔便要求他改去布拉格指挥。富特文格勒选择的曲目是德沃夏克的《第九交响曲》。富特文格勒亦于1943年在奥斯陆执棒,他在那里帮助犹太指挥家伊萨伊·多布罗文逃到了瑞典。[17]:115

在留下自己1938年版本的柴六之后,富特文格勒看似陷入了人生的低谷[7]。但随着二战的爆发,指挥家的精神状态又变得不一样了。在1940年管弦乐版本的贝多芬第十三号弦乐四重奏英语String Quartet No. 13 (Beethoven)中,彻头彻尾的抑郁已然不见,甚至看不出这是一份当时大环境下的作品。聆听这份录音,不能不想到富特文格勒年轻时在希腊学习贝多芬四重奏的日子。彼时的富特文格勒,似乎达到了一种前所未有的精神——这种精神根植于古希腊理想的至高传统,为德国的交响音乐所继承。正是这种精神,让他能坚持下去。戈培尔早就知道富特文格勒的倾向,早在德国知识分子在战后发明“国产移民”这个术语之前,戈培尔就以此称呼留在德国境内的不合作者了,他1944年4月的时候写道: “富特文格勒从来就不是一个国家社会主义者。他甚至对此不加掩饰(……)他甚至就是犹太人和外国移民中的译员,他就是那种“国产移民”(……)他从未改变对我们的想法。”[17]:75

1942年四月,富特文格勒为希特勒的生日指挥柏林爱乐演出了贝多芬的《第九交响曲》。这次演出被镜头记录了下来——至少最后的几分钟现在仍能在YouTube上看到。演出结束时,戈培尔冲上舞台,和富特文格勒握手。这次音乐会在战后为富特文格勒招来了非常严厉的批评。其实,富特文格勒先前已在维也纳安排了数场音乐会,以此避免在柏林为希特勒庆生。[26]:291但德军在莫斯科战役中失败后,戈培尔决定在希特勒的生日前夜发表长篇演说,之后再演出贝九,以此鼓舞士气。戈培尔执意要让富特文格勒指挥,好让整场活动趋于完美。富特文格勒拒绝了戈培尔的提议,声称自己没有时间排练,在维也纳还另有演出。但戈培尔强迫维也纳的组织者放弃活动(有些人甚至受到了身体威胁),取消音乐会,并强迫富特文格勒返回柏林。[17]:75到了1943年和1944年,富特文格勒会备好假的医学证明,防止这样的情况再度发生。[17]:64

时至今日,众所周知的是,富特文格勒一直在利用自己的影响力帮助犹太人逃离第三帝国的魔掌——他救助的不止是音乐家,还有许多圈外人士。[40]他成功地从达豪集中营里解救了指挥家弗里茨·茨威格德语Fritz Zweig的侄子,马克斯·茨威格德语Max Zweig。他救下的犹太人还有弗莱什·卡罗伊约瑟夫·克里普斯和作曲家阿诺德·勋伯格

戈培尔想让富特文格勒参演纳粹的宣传电影《爱乐乐团》,并以此作为卖点,但遭到富特文格勒的拒绝。电影完成于1943年12月,其中展示了许多和柏林爱乐有联系的指挥家,包括欧根·约胡姆卡尔·伯姆汉斯·克纳佩茨布施理查德·施特劳斯——但没有富特文格勒。[26]:320戈培尔还要求富特文格勒在一部有关贝多芬的电影中执棒,以作宣传之用,他们二人为此大吵了一家。富特文格勒告诉戈培尔:“部长先生,要是你认为自己能在这部电影里利用贝多芬,那你真是大错特错了!”戈培尔最终放弃了这部电影的计划。[21]:191

据温妮弗蕾德·瓦格纳(著名的反纳粹者)回忆,自己在战时和母亲弗林德里德·瓦格纳对话时提到,希特勒从未信任过富特文格勒,戈林和戈培尔对富特文格勒一直在帮助自己“不理想的朋友”感到非常不满。不过,为了感谢富特文格勒在柏林遭到空袭时依然没有离开,希特勒命令阿尔伯特·施佩尔为其一家建造防空洞。富特文格勒予以拒绝,但未果。[33]:187施佩尔称,富特文格勒曾在1944年12月问过他,德国是否还有可能赢得战争。施佩尔对此表示悲观,并建议富特文格勒逃往瑞士,躲避可能的纳粹清算。[41]富特文格勒是1944年唯一没有在《我们与希特勒同进退》文件上签名的德国著名艺术家。[26]:317

战时杰作[编辑]

如果说富特文格勒在1942-1943年间的录音依然盖上了悲剧的印记,那它们也不像1938年的柴六那样充满绝望。恰恰相反,这些录音迈向了另一个伟大的维度,这种趋势随着战争的进行、世界的坍圮而越演越烈,直到1944-1945年间达到高潮。彼时,悲剧已全然不见。若将他1942年布鲁克纳第七交响曲的慢板乐章、与1944年布鲁克纳第八交响曲英语Symphony No. 8 (Bruckner)的慢板乐章,拿来于1938年的柴六对比,这份感觉就尤为明显。柴六留下的是一片虚无,而布七、布八虽然也给人悲剧的感觉,但基调还是雄壮恢弘的。1942的作品还只把希望藏在底色中[42],而到了1944年的慢板乐章,指挥家看起来固然接受了毁灭和死亡,但在乐章的结尾,“一切豁然开朗”。其中蕴含的精神力量无疑需要无尽的希望才能迸发出来——这在富特文格勒1944年的贝多芬第三交响曲《英雄》中尤为明显,这次演绎甚至被赞为“最伟大的交响曲诠释”[43]。非常可惜的是,富特文格勒棒下这次最为伟大的第二乐章,《葬礼进行曲》,没能留下录音。但这次与死亡的伟大对话,已然超越了德国表现主义的范畴,给人的感觉反倒颇像伦勃朗的画作——强大的精神力呼之欲出,其中的美感是如此的广袤,超越了形式的束缚。安德烈·图布夫如此评价1944年的录音:“其中蕴含的古典主义是如此得精妙绝伦,织体高贵典雅,有如磐石,间或又侵略如火;谐谑曲的突出部尤为有力,以进行曲的节奏,将能量迸发出来,叫人‘身临其境’,不能自拔。”[44]

1942年,随着录音技术的发展,富特文格勒也开始灌录更多的唱片[45],其中有一些堪称二十世纪最伟大的录音,包括传奇的布鲁克纳第七交响曲慢板乐章、和埃德温·费舍尔合作的勃拉姆斯第二钢琴协奏曲[46][47]布鲁克纳第五交响曲英语Symphony No. 5 (Bruckner)[48]舒伯特第九交响曲“伟大”[49][50]、理查·施特劳斯的《提尔恶作剧》[51]——当然,还有不能不提的贝多芬《第九交响曲》。这次演绎有但丁式的宏大,哈里·哈尔布雷希英语Harry Halbreich谈及第一乐章时写道:“富特文格勒爆发出令人心悸的洪荒之力,无人能及。”[52]

在音乐评论家眼中,是次贝九的慢板乐章,成为了富特文格勒艺术的“巅峰”。雷尼·特雷民评论道:“这一慢板乐章已超越人类所能及的极限,是富特文格勒的巅峰之作——犹如其(1944年在维也纳的)《英雄交响曲》中的《葬礼进行曲》。”哈里·哈尔布雷希在谈及终章330小节处的极强和随后不成比例的高潮时补充道:“(这是)上帝之境,只有这样的演绎才配得上贝多芬,其力度可与米开朗基罗西斯廷礼拜堂相比。”[53]

1943年,富特文格勒录制了《科里奥兰序曲》、勃拉姆斯的《第四交响曲》[54]和《海顿主题变奏曲》,以及贝多芬的《第五交响曲》——尤其是贝五,其第三、四乐章之间的迁跃可名列音乐史上最伟大的神来之笔。[55][56]

在完成贝五的四个月后,富特文格勒又录制了贝多芬的《第七交响曲[57][58]。哈里·哈尔布雷希对第二乐章是这么评述的[59]:“显而易见的完美从第一个小节就支配了我们,怎么会有人怀疑速度是不是正确?这表达充满感情,非常灵动,毋庸置疑 [...]中提和大提的的乐句划分美得令人难以置信,其声如洪钟 [...]小提琴在颤音中表达出来的庄严也是一样[...]他回到第二主题的时候比第一次更为动人、抓耳。”至于终章,乐评家则写道[60]:“这是 [富特文格勒]最伟大的演绎之一[…] 他重演了自己1943年六月在贝五上的奇迹 […]最后的渐变拒绝了一切叙述,地狱的风暴令人窒息 […]在此之上,情感的爆发让人们暂时逃离了暴君的独裁铁拳。”、“‘我是为普罗大众研磨佳酿的酒神,是我让芸芸众生感受到神力带来的灵魂激荡’”、“贝多芬就应当是如此的动人心弦。就像1943年秋日一样,富特文格勒将这份神力带来的灵魂激荡展现在了我们眼前。”富特文格勒还在1943年的拜鲁依特音乐节上和马克斯·洛伦茨一起合作了《纽伦堡的名歌手》[61]

战争尾声[编辑]

1944年9月,富特文格勒被列入纳粹的“天赋艺术家英语Gottbegnadeten list”名单,随后又于12月因其于德国抵抗运动的关系而被移除[17]:171——他和7月20日密谋的组织者有很深的联系。在战后的非纳粹化审判中,富特文格勒也交代,尽管没有参与,他确实知道会有人组织暗杀希特勒。富特文格勒和克劳斯·冯·施陶芬贝格很熟悉,[17]:174而他的医生约翰内斯·路德维希·施米特(曾帮他出具许多伪造的医学证明,以此帮助他逃过纳粹的官方要求)更是克莱稍集团的一员。[17]:64富特文格勒的音乐会有时会被抵抗运动选作碰头的场合。曾参与组织7月20日密谋的鲁道夫·培切尔在战后对富特文格勒说:“我们抵抗组织的人都明白,在音乐界,你设计唯一一个真正抵抗的人,你就是我们之中的一员。”[8]:39克莱稍集团的另外一员格拉夫·寇尼兹也称:“富特文格勒的音乐会就是我们的家庭聚会。”[8]:94

1944年底,柏林维也纳遭到盟军的轰炸,音乐厅接连被毁。这是富特文格勒战时最后一段时间的执棒演出。这些演出大都“没有观众”,而是之后通过广播放送。难以想象,在末世的背景下身处空荡荡的大厅,指挥着自己仅剩的乐手,富特文格勒会是何种心境。在第三帝国行将灭亡的背景下,富特文格勒留下了一批最高质量的录音,包括贝多芬第三交响曲“英雄”[62][63]舒伯特第八交响曲、《费德里奥》第三号序曲、贝多芬第六交响曲,以及布鲁克纳的第八[64]第九交响曲英语Symphony No. 9 (Bruckner)。有些评论家甚至称之为“二十世纪最伟大的交响录音。”[65][66][67]1945年初,富特文格勒在维也纳演出了弗兰克D小调交响曲英语Symphony in D minor (Franck)[68][17]:203和勃拉姆斯的第二交响曲之后,得知盖世太保将要逮捕自己,在千钧一发之际逃到了瑞士。1945年,苏军攻克柏林,俘获了富特文格勒和柏林爱乐的一批录音。这批录音直到八十年代晚期才又重见天日。[69]


在三十年代,富特文格勒便被認為是當世其中一位最偉大的指揮大師。在希特勒上台后,富特文格勒對其文化政策十分反感,曾公開與納粹的“文化衛士”對抗,如拒絕在音樂會上行納粹舉手禮等。1934年,納粹禁止著名作曲家欣德米特的歌劇《畫家馬蒂斯》上演,並藉此掀起一場政治狂瀾;富特文格勒在此時毫不猶疑地站在興德米特一邊,並向納粹當局表示強烈的抗議;結果遭到納粹解職,這便是著名的“欣德米特事件”。至1935年才懾於其巨大威望而恢復其職務,並受聘于帝国文化部。1942年为庆祝希特勒生日演奏了贝多芬第九交响曲。联军后来以此反复诟病富特文格勒。[來源請求]而且很多艺术家对他此行为表示悲愤。如托斯卡尼尼便說:「在作為藝術家的富特文格勒面前,我願意脫帽;但在作為一個普通人的富特文格勒面前,我卻要戴上兩頂帽子。」但也有人认为,他在帝国任职期间,掩护幫助了大批犹太指挥家出國,包括華爾特克倫佩勒等大師級藝術家。因此其屈身于帝国旗下目的并非为虎作伥,而是伟大的人道主义行为。而事實上,柏林愛樂樂團在戰時没有一個團員被徵去服兵役;而他與柏林愛樂在戰時的音樂會,也成了飽受戰禍之苦的柏林居民的最大安慰。

战后,经小提琴演奏家梅纽因的帮助,富特文格勒在柏林和维也纳被非纳粹化,再經盟军审查批准,他很快恢复了演出活动,并分别在德意志留聲機公司和 HMV(EMI Classics 的前身)录下了很多传世录音。战前和大战期间,富特文格勒也有不少录音;而他的戰時錄音,有很多更是被喻為無法超越的典範。

1954年11月30日,富特文格勒病逝於巴登-巴登附近的艾博施坦因堡(Ebersteinburg),享年六十八歲。他被安葬于海德堡南郊的山顶墓地(Bergfriedhof Heidelberg)。

作品[编辑]

錄音[编辑]

  • Tchaikovsky: Symphony No. 6 "Pathétique". Wagner: Prelude/Liebestod from "Tristan und Isolde". Naxos 8.110865 (Great Conductors).

评价[编辑]

作為上世紀最偉大的指揮大師之一,富特文格勒的影響是極為深遠的。以他爲代表的德国酒神指挥风格兼具浪漫主義色彩,與托斯卡尼尼那客觀理性、忠於原意的阿波罗式風格大大影響了後世的指揮;他演奏往往并不僵死于音符和標記本身,而是在深入地考察作品本身之后,将音符背后的音乐真意呈现出来。所以这样的演绎在顾及原作的風格及結構上卻有著更加鲜活的生命和内在統一的平衡。雖然富特文格勒的指挥技术与今日的精确风格相去甚远,甚至被人描绘成为不停的颤抖,比如每次在重拍拍子上都是把幾個動作連在一起,結果是一連串難以辨認的抖動,但他本身卻有著一種難以說明的、磁石般的魔力及超人的音樂說服力,能凝聚、刺激樂團演奏出超過其本身水平的演奏。種種,均構成了他卓爾不凡、後人難以企及、模彷的獨特風格。

正如許多老一輩大師一樣,富特文格勒不太喜愛錄音,認為錄音不能確切表達音樂,但他留下的有聲資料卻恐怕是老一輩大師中最多的一位:僅貝多芬、布拉姆斯的交響樂錄音便能分別輕易湊成兩套全集;還有其他留下的录音有:瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》,《尼伯龙根的指环》,贝多芬的《费德里奥》,与小提琴家梅纽因合作的贝多芬、布拉姆斯、门德尔松的小提琴协奏曲等。

富特文格勒1951年在拜罗伊特节日剧院录制的贝多芬第9交响曲,演出时长74分钟,CD的长度正是由此而定的。[70]

參考資料[编辑]

参考文献与参照[编辑]

  1. ^ 威廉·福特萬格勒 页面存档备份,存于互联网档案馆
  2. ^ Cowan, Rob. Furtwängler – Man and Myth. Gramophone. 2012-03-14 [10 April 2012]. 
  3. ^ 3.0 3.1 Cairns, David. "Wilhelm Furtwängler" in The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London: Macmillan. 1980. 
  4. ^ Brulé, Pierre. Chapitre IV. En Grèce antique, la douloureuse obligation de la maternité. La Grèce d'à côté. Presses universitaires de Rennes. : 85–101. ISBN 978-2-7535-0495-0. 
  5. ^ 5.00 5.01 5.02 5.03 5.04 5.05 5.06 5.07 5.08 5.09 5.10 5.11 Société Wilhelm Furtwängler. Wilhelm Furtwängler (1886-1954). In Memoriam Furtwängler. 1994. 
  6. ^ Tassin, Guy. Le nom réellement porté dans un village du Valenciennois, Haveluy (1701-1870). Nouvelle revue d'onomastique. 1998, 31 (1): 11–36. ISSN 0755-7752. doi:10.3406/onoma.1998.1304. 
  7. ^ 7.0 7.1 7.2 7.3 Stéphane Topakian. Wilhelm Furtwängler, un mystère de la musique. 1994. 
  8. ^ 8.00 8.01 8.02 8.03 8.04 8.05 8.06 8.07 8.08 8.09 8.10 8.11 8.12 8.13 8.14 8.15 8.16 8.17 8.18 8.19 8.20 8.21 8.22 8.23 8.24 Hans-Hubert Schönzeler,, Hans-Hubert Schönzeler. Furtwängler. Portland (Ore.): Timber press. : 3. ISBN 0-7156-2313-3. 
  9. ^ 9.0 9.1 9.2 9.3 9.4 9.5 9.6 9.7 Furtwängler, Elisabeth; Barenboim, Daniel; Albrecht, Georg Alexander. « Über Wilhelm Furtwängler »]. Pour Wilhelm : suivi d'une correspondance inédite (1941-1954). Paris: l'Archipel. impr. 2004. ISBN 2-84187-646-2. OCLC 492724561. Wilhelm m'a raconté qu'adolescent il avait accompagné son père à Égine [en 1901], où ce dernier dirigeait des fouilles archéologiques. Là, le jeune Furtwängler montait dès le matin dans les forêts de pins et les collines, et lisait les quatuors de Beethoven dans l'immensité solitaire de la nature. 
  10. ^ Portrait of Conrad Ansorge - Emil Orik. www.orlikprints.com. [2020-07-01]. 
  11. ^ 11.0 11.1 11.2 11.3 {Lang, Klaus; Hélène Boission. Celibidache et Furtwängler [« Celibidache und Furtwängler »]. Paris: Buchet/Chastel. 2012: 416. ISBN 978-2-283-02559-8. 
  12. ^ Liste des concerts – Société Wilhem Furtwängler. [2020-07-05] (法语). 
  13. ^ Stéphane Topakian. Wilhelm Furtwängler, un mystère de la musique. 1994 (法语). 
  14. ^ Schnapp, Friedrich. CD Furtwängler Hambourg 921/922. SWF. 1992: 52. 
  15. ^ 15.0 15.1 15.2 15.3 15.4 15.5 15.6 15.7 15.8 Geissmar, Berta. The Baton and the Jackboot: Recollections of Musical Life.. London and Edinburgh: Morrison and Gibb ltd. 1944. 
  16. ^ Furtwängler, Wilhelm. Musique et Verbe [« Ton und Wort ; Vermächtnis »]. Paris: Le Livre de poche, coll. 1979: 413. ISBN 2-253-02355-8. 
  17. ^ 17.00 17.01 17.02 17.03 17.04 17.05 17.06 17.07 17.08 17.09 17.10 17.11 17.12 17.13 17.14 17.15 17.16 17.17 17.18 17.19 17.20 17.21 17.22 17.23 17.24 17.25 17.26 17.27 17.28 17.29 17.30 17.31 17.32 17.33 17.34 17.35 17.36 17.37 17.38 Roncigli, Audrey. Menuhin, Jeremy, 编. Le cas Furtwängler : un chef d'orchestre sous le IIIe Reich. Paris: Imago. 2009: 294. ISBN 978-2-84952-069-7. 
  18. ^ 18.0 18.1 Strasser, 0tto. CD Jubilé de l'Orchestre Philharmonique de Vienne 435 324-2. DG. 1991: 19. 
  19. ^ Hellsberg, Clemens. CD Jubilé de l'Orchestre Philharmonique de Vienne 435 324-2. DG. 1991: 16. 
  20. ^ Thärichen, Werner. Furtwängler ou Karajan. Arles: B. Coutaz, coll. 1990. ISBN 2-87712-043-0. L'orchestre philharmonique de Vienne nous regardait avec envie, nous qui étions « mariés » avec lui. Pour se consoler, il s'est appelé sa « maîtresse » et en était très fier 
  21. ^ 21.00 21.01 21.02 21.03 21.04 21.05 21.06 21.07 21.08 21.09 21.10 21.11 21.12 21.13 21.14 21.15 21.16 Riess, Curt. Furtwängler, Musik und Politik. 1953. 
  22. ^ Luciane Beduschi and Nicolas Meeùs. Analyze schenkérienne. 
  23. ^ René Trémine. Furtwängler et la France. 1984. 
  24. ^ Furtwängler, Wilhelm. Carnets 1924-1954 : suivis d'Écrits fragmentaires. Genève: éditions Georg. 1995: 189. ISBN 2-8257-0510-1. 
  25. ^ Riess, Curt. Furtwängler, Musik und Politik. 1953. 
  26. ^ 26.00 26.01 26.02 26.03 26.04 26.05 26.06 26.07 26.08 26.09 26.10 26.11 26.12 26.13 26.14 26.15 26.16 26.17 26.18 26.19 26.20 26.21 26.22 26.23 26.24 26.25 26.26 26.27 26.28 26.29 26.30 Prieberg, Fred K. Trial of Strength: Wilhelm Furtwängler and the Third Reich.. Quartet Books. 1991. 
  27. ^ Ardoin, John. The Furtwängler Record. Portland, Oregon: Amadeus Press. 1994: 56. 
  28. ^ Galo, Gary A.,. Review of The Furtwängler Record by John Ardoin (December 1995). : 483–485. 
  29. ^ Cairns, David. Wilhelm Furtwängler. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. .. London: Macmillan. 1980. 
  30. ^ Ardoin, John. The Furtwängler Record.. Portland, Oregon: Amadeus Press. 1994. 
  31. ^ Galo, Gary A.,. Review of The Furtwängler Record by John Ardoin (December 1995). : 50. 
  32. ^ Philippe Jacquard. L'atelier du Maître. Wilhelm Furtwängler society (法语). 
  33. ^ 33.0 33.1 33.2 33.3 Spotts, Frederick. Hitler and the Power of Aesthetics.. Overlook Books. 2003. 
  34. ^ 34.0 34.1 Furtwängler, Wilhelm. Brunel, Pierre, 编. Carnets 1924-1954 : suivis d'Écrits fragmentaires. trad. Ursula Wetzel, Jean-Jacques Rapin. Genève: éditions Georg. 1995. 
  35. ^ Galo, Gary A.,. Review of The Furtwängler Record by John Ardoin (December 1995). : 50. 
  36. ^ Tubeuf, André. André Tubeuf presents Kirsten Flagstad , Lauritz Melchior and Furtwängler as the performers of the "golden age" of Wagnerian music. CD Wilhelm Furtwängler Tristan und Isolde 7 47322 8. EMI. 1984: 21. 
  37. ^ “The Berlin Pathétique 1938 is of a somber intensity, exceptionally harsh violence; this tragic vision remains one of the most striking in discography, equaling in Berlin what Yevgueni Mravinsky did in Leningrad ”. Jean-Claude Hulot, June 2005, p. 127.
  38. ^ Sami Habra, CD Furtwängler « revisité », FURT 1099, Tahra, 2005, p. 4
  39. ^ Hürlimann, Martin. Wilhelm Furtwängler im Urteil seiner Zeit.. Atlantis Verlag. 1955: 215. 尽管纳粹尝试强迫富特文格勒在法国演出,但他都予以拒绝
  40. ^ Galo, Gary A.,. Review of The Furtwängler Record by John Ardoin (December 1995). : 483–485. 
  41. ^ Speer, Albert. Inside the Third Reich. Macmillan. 1970: 548. 
  42. ^ Sami Habra, CD Furtwängler « revisité », FURT 1099, Tahra, 2005, p.5
  43. ^ Laffont, Robert. Dictionnaire des disques Diapason : Guide critique de la musique classique enregistrée. 1981. ISBN 2-221-50233-7. « L'enregistrement (public) Furtwängler-Vienne 1944 est l'un des plus célèbres de toute l'histoire du disque [...] Il s'agit peut-être de la plus grande interprétation de la plus grande symphonie de tous les temps ! [...] Furtwängler était bien le plus grand interprète de Beethoven qu'on ait jamais connu » 
  44. ^ Tubeuf, André. Disque Symphonie n° 3 de Beethoven. EMI. 1969: 2. 
  45. ^ Société Wilhelm Furtwängler. Liste complète des enregistrements de Furtwängler. 
  46. ^ Laffont, Robert. Dictionnaire des disques Diapason : Guide critique de la musique classique enregistrée. 1981. ISBN 2-221-50233-7. « Un disque puissant, audacieux qui présente l'intérêt absolu de la conjonction de deux des plus grands artistes duxxe siècle, et nous livre un Brahms lumineux, d'une puissance poétique et expressive hallucinante » 
  47. ^ Patrick Szersnovicz. « L'accord entre Fischer et Furtwängler tient ici du miracle. Chef et soliste exaltent le caractère sombre et fantastique de l'œuvre. ». Le Monde de la musique: p. 67. 
  48. ^ Stéphane Friédérich. « La grande version historique [de cette cinquième symphonie de Bruckner], l'un des plus bouleversants témoignages de l'histoire du disque ».. Classica. 2012, (juin 2012): 61. 
  49. ^ Laffont, Robert. Dictionnaire des disques Diapason : Guide critique de la musique classique enregistrée. 1981. ISBN 2-221-50233-7. «  Grande, cette neuvième symphonie de Schubert l'est aussi parce que Furtwängler en fait un véritable monument. Il est difficile de rêver une intensité dramatique plus véhémente que celle qui émane de ce disque [...] Toute cette interprétation montre une grande éloquence et un phrasé inimitable » 
  50. ^ Patrick Szersnovicz,. « Le sommet de la discographie ».. Le Monde de la musique. 2004, (décembre 2004): 67. 
  51. ^ Laffont, Robert. Dictionnaire des disques Diapason : Guide critique de la musique classique enregistrée. 1981. ISBN 2-221-50233-7. « Les Plaisantes Farces de Till l’Espiègle, typiques du réalisme musical de Strauss, nécessitent de par leur écriture, un chef capable d'en exprimer à la fois la complexité et les lignes de force, les lignes mélodiques et les structures rythmiques indépendantes. Dans un tempo d'enfer, la baguette de Furtwängler en donne la traduction définitive » 
  52. ^ Halbreich, Harry. CD Neuvième de Beethoven 891R. SWF. 2001. 
  53. ^ Halbreich, Harry. CD Neuvième de Beethoven 891R. SWF. 2001. 
  54. ^ Laffont, Robert. Dictionnaire des disques Diapason : Guide critique de la musique classique enregistrée. 1981. ISBN 2-221-50233-7. «Furtwängler transfigure le propos de la quatrième symphonie de Brahms d'une grandeur quasi fatale» 
  55. ^ Textes rassemblés par Philippe Jacquard,. « L'atelier du maître » (法语). 
  56. ^ Laffont, Robert. Dictionnaire des disques Diapason : Guide critique de la musique classique enregistrée. 1981. ISBN 2-221-50233-7. «C'est dans un sens hyperdramatique que s'oriente Furtwängler lors du célèbrissime concert de Juin 1943. Le chef maintient une tension oppressante d'un bout à l'autre, multipliant des intuitions aussi géniales que révolutionnaires [...] Il s'agit d'un événement d'exception : sommet absolu de la sagafurtwänglerienne et de l'histoire de l'interprétation» 
  57. ^ Thierry Soveaux. « Peut-être la 7e symphonie de Beethoven la plus extraordinaire de l'histoire du disque ».. Diapason (magazine): p. 117. 
  58. ^ Laffont, Robert. Dictionnaire des disques Diapason : Guide critique de la musique classique enregistrée. 1981. ISBN 2-221-50233-7. « Le concert public (Berlin 1943) de Furtwängler est un formidable sommet [...] C'est la rigueur, l'inflexibilité de l'architecture qu'il met d'abord en valeur, en dépit de très grandes vagues, des vertigineux phrasés qui, tel l'océan, semblent toujours déborder, et sont pourtant tenus d'une poigne de fer. [...] Le finaleest un terrifiant maelström, maintenu avec une rigueur de tempo qui donne le vertige et qu'on ne peut même pas comparer à celle, légendaire, d'Arturo Toscanini. Il s'agit tout net d'un événement de la musique enregistrée» 
  59. ^ Halbreich, Harry. CD Furtwängler dirige Beethoven 941. SWF. 1994: 6. 
  60. ^ Halbreich, Harry. CD Furtwängler dirige Beethoven 941. SWF. 1994: 7. 
  61. ^ Cabourg, Michel Pazdro et Jean. Guide des opéras de Wagner. Fayard. 1988: 457. ISBN 978-2213020761. Cet enregistrement n'est pas complet. Cependant, malgré une distribution inégale, avec en particulier une prestation décevante de Max Lorenz, certains spécialistes de Wagner considèrent que la conception de l'interprétation de cet opéra par Furtwängler est une référence en la matière : « c'est Furtwängler qui crée l'ambiance d'ensemble, qui donne à la partition un mouvement, un souffle épique incomparable où aucun détail n'est sacrifié et le tout est plus grand que la somme des parties [...] Un témoignage indispensable 
  62. ^ Patrick Szersnovicz. « L'interprétation beethovénienne n'a jamais atteint de tels sommets ».. Le Monde de la musique: 95. 
  63. ^ Richard Osborne. A guide to the best recordings of Beethoven's Symphony No 3, 'Eroica'. 2017 (英语). Since the release of the technically excellent post-war RIAS recordings, it's arguable that Furtwängler's live 1950 Berlin performance is the one to have, though in the high peaks of the Marcia funebre and in the finale, the 1944 Vienna performance remains unsurpassed. An early LP of the 1944 version transferred the single-microphone, reel-to-reel Magnetophon recording a semitone sharp, making the performance seem brighter (and faster) than it was. But it comes up very well in the newest CD transfer. 
  64. ^ Patrick Szersnovicz. « Une épopée gigantesque mais aux tempos étonnamment rapides - sans doute la meilleure version de cette symphonie de Bruckner ».. Le Monde de la musique: p. 67. 
  65. ^ Wilhelm Furtwängler. Genius Forged in the Cauldron of War (英语). 
  66. ^ Laffont, Robert. Dictionnaire des disques Diapason : Guide critique de la musique classique enregistrée. 1981. ISBN 2-221-50233-7. «La Neuvième de Bruckner de Furtwängler fait aujourd'hui référence absolue en la matière» 
  67. ^ Patrick Szersnovicz. « La plus grande version de l'histoire de l'œuvre ».. Le Monde de la musique: 95. 
  68. ^ Laffont, Robert. Dictionnaire des disques Diapason : Guide critique de la musique classique enregistrée. 1981. ISBN 2-221-50233-7. «Ce qui d'emblée frappe, dans la version Furtwängler, c'est la pleine humanité qui sourd de cette musique gonflée de vie, aspirée littéralement vers une lumière surnaturelle qui devient croissante au long de chaque mouvement. Franck humain et mystique, voilà ce que rend à merveille ce disque inoubliable » 
  69. ^ Lang, Klaus. Texte Hommage à Wilhelm Furtwängler dans la série de CD de Deutsche Grammophon sur les enregistrements de Furtwängler à Berlin durant la guerre.. CD Symphonies 5e et 7e de Beethoven 427 775-2. DG. 1989: 14. 
  70. ^ Recording: Beethoven's Ninth Symphony of greater importance than technology (cache)

延伸閱讀[编辑]

参见[编辑]

外部連結[编辑]