昆曲

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崑曲 *
昆曲《牡丹亭》表演片段
国家中國
参考自4
地区 **亞太地區
入册历史
入册历史2001年
* 根据联合国教科文组织的命名
** 根据联合国教科文组织的分类地区
昆曲
中华人民共和国
国家级非物质文化遗产
申报地区或单位中国艺术研究院江苏省浙江省上海市北京市湖南省
分类传统戏剧
序号145
编号项目IV-1
登录2006年
張靜嫻蔡正仁演出《長生殿》劇照

昆曲中國戲曲的劇種之一,发源於初的苏州府崑山縣(今江苏省苏州市昆山市巴城鎮[1],起初流行於江南一帶,而後風靡全國;盛時,上至宮廷貴族、下至販夫走卒皆熱愛崑曲。有俗諺云:「家家『收拾起』,[2]戶戶『不提防』」,[3]即反映當時崑曲廣為普及且深入人心的程度。

昆曲以曲唱為中心,唱念使用之語音為「中州韻」,主要以曲笛等樂器伴奏,風格纏綿婉轉細膩,故又有「水磨腔」之雅稱。其舞臺演出形式亦稱「崑劇」,因表演手段豐富、身段具備高度舞蹈性,與唱腔、曲詞扣合得嚴絲合縫,形成精緻的藝術規範,影響所有後出之地方劇種,故素有「百戲之母」之美譽。

历史[编辑]

昆山腔创始人顾坚

昆曲源自南戲昆山腔。家居昆山附近的顧堅被譽為昆曲之创始人。顾坚其人首見于1960年发现的魏良辅《南词引正》一书,按此書:“腔有数样,纷纭不类,各方风气所限,有昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳……惟昆山为正声,乃唐玄宗时黄番绰所传。元朝有顾坚者,虽离昆山三十里,居千墩,精于南辞,善作古赋。擴廓帖木兒闻其善歌,屡招不屈。与杨铁笛顾阿瑛倪元镇为友,自号风月散人。其著有《陶真野集》十卷、《风月散人乐府》八卷,行于世,善发南曲之奥,故国初有‘昆山腔’之称”。[4]

高則誠的《琵琶記》號稱“曲祖”,他與顾阿瑛也有來往,因此《琵琶記》也採用昆山腔來演唱[5]:44朱元璋很欣賞高則誠的才能,曾說:“五經四書。布帛菽粟也,家家皆有。高明《琵琶記》如山珍海錯,富貴家不可無”[5]:48

不過早期的昆山腔“不叶宫调,亦罕节奏”,直到正德嘉靖年间魏良辅改良之后才真正地成为昆曲。魏良辅早年鑽研北曲,但未有成就,因此轉攻南曲。在太倉,他與北曲家張野塘等人合作,改良崑山腔,采用中州韵,依字行腔,「调用水磨,拍捱冷板」,使崑腔發揮其細膩婉轉的特色,因之有「水磨調」、「水磨腔」之稱。而後通過梁辰魚浣纱记》流傳開來,崑腔始风行大江南北[5]:57-62。原先為其它聲腔創作的傳奇,而後改用崑腔演唱的,如李開先的《寶劍記》。[6]


明嘉靖至清乾隆之間二百多年乃崑曲全盛時期[5]:73家班在明朝就已出現,其中最多的是女童組成的“女樂家班”,其次還有男童組成的“優童家班”和職業伶人組成的“梨園家班”[5]:88。作品方面,繼《浣紗記》之後出現了《鳴鳳記》、《牡丹亭》、《義俠記》、《玉簪記》、《嬌紅記》、《燕子箋》、《清忠譜》、《風箏誤》、《長生殿》和《桃花扇》等名作[5]:74。此外,昆曲批評著作《曲品》(呂天成)和《遠山堂曲品》(祁彪佳)也相繼問世[5]:80。演唱風格上,乾隆時期昆曲家葉堂的「葉派唱口」影響尤其深遠[7]。此后花部兴起,以昆曲为代表的雅部逐渐退出歷史舞台。然薪尽火传,民间曲社唱曲活动绵延不绝,成为保存曲唱傳統的主力。崑曲教學讲究「口传心授」,民国时期成立的昆劇傳習所的「传」字辈学员尚可演出四百多齣折子戲吳梅還曾把昆曲帶入大學,使其成為正式科目[8]。但由于战乱和政局动荡,艺随人亡,今日传统剧目的数量急剧减少,保存與傳承成为当务之急。

1949年中华人民共和国成立时,昆剧已经枯萎到濒临绝种,仅存的国风昆剧团浙江昆苏剧团的前身)流落沪杭一带,已经奄奄一息,只能靠纸糊的戏装演戏。新中国成立后,昆剧这一古老的剧种步入复兴时期。  

1956年,浙江昆苏剧团(今浙江崑劇團)根据传奇《双熊梦》改编为《十五贯》,1956年4月17日在中南海怀仁堂演出,毛泽东、周恩来等观看。毛泽东看到舞台上那个官僚周忱江南巡抚)夸奖草菅人命的无锡知县过于执是“国家良臣”,诬蔑苏州知府况钟搞调查研究是“节外生枝”,自诩“一生唯谨慎,从来不逾常规”时,毛泽东笑指周忱说:“他不逾常规常矩!”演出结束后周恩来说:「你们浙江做了一件好事,一齣戲救活了一个剧种。《十五贯》有丰富的人民性和相当高的艺术性。」毛泽东在当天的一次中央会议上插话说:《十五贯》应该到处演,戏里边那些形象我们这里也是很多的;过于执,在中国可以找出不少。1956年4月25日毛泽东在中直礼堂再度观看《十五贯》,并指出:《十五贯》是个好戏,全国各剧种有条件的都要演《十五贯》;这个戏全国都要看,特别是公安部门要看。1956年5月17日,周恩来在文化部中国戏剧家协会召开的昆剧《十五贯》座谈会上作了约1小时的长篇讲话[9],对昆剧艺术和浙江昆苏剧团的演出给予很高的评价。1956年5月18日,《人民日報》头版头条通栏發表《從“一齣戲救活了一個劇種”談起》的社論并配发大幅剧照。《十五贯》在北京的四十六場連演,觀眾高達七萬人次,以其高度的藝術性轟動京城[10],以致北京出现“满城争说《十五贯》”的热潮[11]。1956年《十五貫》被攝製成彩色戲曲藝術影片。劇本被收入《戲曲選》第1卷(1958)與《中國地方戲曲集成·浙江省卷》(1959)。京劇版的《十五貫》由辜懷群李寶春改編。[12]随后,浙江、上海、江苏和北京以及湖南等地的昆剧团相继成立,令衰落的昆剧艺术再逢生机,發发一連串抢救崑曲的文化活動,並重新整頓了崑曲的剧团体制和人事制度。

2001年,昆曲被联合国教科文组织列为「人类口述和非物質遺產代表作」。

家門劃分[编辑]

崑曲角色以生、旦、净、末、丑、外、贴七個家門為基礎,其中又有更細膩之劃分:「生」又分為巾生、官生、窮生、雉尾生;「旦」分有正旦、刺殺旦(四旦)、閨門旦(五旦)、貼旦(六旦)、老旦武旦等;淨和丑分有大面、白面、二面、小面等。而後七「家門」又細分為「江湖十二角色」,意指具備此十二個家門之演員,即可成立戲班闖蕩江湖了。[13]清嘉慶、道光年間,崑曲角色行當又發展為更加豐富的「二十家門」。

曲唱[编辑]

曲韻[编辑]

古代的文人、曲家,在曲唱審美上,除了追求文字、樂音兼美[14],更發現二者之間存在緊密的關係,如南朝文人蕭子顯言及「宮商之聲有五,文字之別累萬。以累萬之繁,配五音之約,高昂低下,非思力所舉[15]。」清代曲家徐大椿提到「若字不清,則音調雖和,而動人不易[16]。」這種關係是意境表現的關鍵[17],因此,在極致的追求下,文字的聲韻須與樂音相應[18],且兩者兼美。如魏良輔所提「平上去入,逐一考究,務得正中,如或苟且舛誤,聲調字乖,雖具繞樑,終不足取[19]。」基於這樣的美學,自唐宋以來,聲韻學便與曲唱理論相結合[20],到元、明、清三代尤甚[21],如元代散曲作家周德清為制曲而編《中原音韻》,明、清曲家則以此為基礎,做了許多理論的修訂與補充[22],如王文璧《中洲音韻》、范善溱《中洲全韻》、周昂《增訂中洲全韻》和沈乘麐《韻學驪珠》[23]。其中,《韻學驪珠》成為明清曲韻規範的經典,也就是崑曲唱念所用「中州韻」的來源[24]

字音延展[编辑]

崑曲的曲唱,會將每一字的字音延展開來,依序呈現出聲、轉聲、收聲之美[25]。其唱法要領,可用「天」字為例加以說明。依照漢字的反切,天字可用「梯」(字頭)、「煙」(字腹、字尾)二字相拚,故先以字頭梯出聲,出聲時留意噴發的勁道與嘴型的準確[26]。接著以字腹(音同「衣」)轉聲,過程中儘管歌聲高低起伏,仍維持口型固定,以確保字腹不受影響[27]。然後歸韻,即由字腹轉移到字尾,完成煙字,過程中掌控好口腔形變與共鳴的配合[28]。最後收聲,如同書法,以特定勁道作結[29]。因曲風、節奏的多樣[30],唱者會根據字腹字尾的音色明暗,作彈性處理,有時先歸韻再以字尾轉聲[31]

念白[编辑]

崑曲念白的重要性和難度並不低於曲唱,如李漁曾提到「吾觀梨園之中,善唱曲者,十中必有二三;工說白者,百中僅可一二[32]。」其實,從發聲原理來看,將字的發音過程延展開來,就會得到類似歌聲的聲音起伏[33],即「歌之為言,長言之也[34]。是以念白與曲唱之間並非涇渭分明,前者同後者一樣具有音樂的性質,特別是在崑曲的規範下,念白的音樂性,得到更進一步深化,竟與曲唱並肩,相互輝映。只是因其細緻繁複,難以形諸文字而載於樂譜中[35],也就容易被忽略。說明如下:

念白的音域[编辑]

崑曲念白追求清麗明亮,攝人心魄,隨著人物的心境起伏,情緒濃烈的字音還要鏗鏘有力[36],所以和曲唱一樣,依賴良好的嗓音(唱工)[37],以達到一定的音高與力度。根據對生旦代表性劇目的研究[38],崑曲念白除了音高明顯高於正常說話[39],其音域之廣,為一般歌唱音域的兩倍[40][41]。而崑曲要求的字字鏗鏘,則反映在單個字音的音高大幅變化,其甚者所跨音域,皆超過絕大多數情況的歌唱音域[42][43],為相當劇烈的音高變化。

念白的抑揚頓挫[编辑]

崑曲的「四聲」是念白的核心[44],指的是「中州韻」字音的四種走勢,包含字音的高低、長短、輕重等[45],同時還兼具初步的表意功能,如平聲字念來平穩,情緒安定;上聲字向上挑起,情緒高漲;去聲字先下落再彎向上,情緒轉折;入聲字出口即斷,有提點作用[46]。如此,以平仄合宜的文句[47],配合四聲之念白,足可形成基本的音樂框架[48]

在四聲的音樂框架上,要靈活運用抑揚頓挫的手法,進一步提高音樂性。首先根據文辭內容,分字之主客,主要的字,聲高而氣長,陪襯的字,聲低而急忙帶過[49]。然後追求高低相錯、緩急得宜的均衡之美[50]。以上場詩四句為例,念至第三句時可以聲低而快作為轉折,至第四句再聲高而長,呈現結尾的氣勢[51]。在實踐中,為了聲律諧和,或是更好地表現文辭的意境,會將四聲改調而念[52],但此法不宜多用,且改調限定近似之音,以免影響聽者辨義。至此,念白字音的高低、長短、輕重之法大略可知,然而頓挫之法,即何處當聯,何處當斷,被認為蘊含了更深層的美學,難以數言闡明[53]

念白與曲唱的關係[编辑]

崑曲念白除了本身的美感外,與曲唱兩者交替呈現,又可形成另一種美學,來自於相生的手法[54]。從形式上來看,「綿延」的曲唱與「頓挫」的念白形成音色對比,故可陰陽相生,互相調和。從文辭上來看,念白往往到某一佳句,引起無限曲情,也就順勢進入曲唱[55],又或者因曲唱之唱詞深情凝鍊,引出無限話語[56],故曲唱與念白相互觸發。如此相生關係,自然要求兩者具有同樣的美學高度,如李漁所評「賓白一道,當與曲文等視,有最得意之曲文,即當有最得意之賓白。」

文武場[编辑]

「文武場」即戲曲的伴奏樂隊。「文場」指管絃樂器,負責襯托演員唱腔;「武場」指打擊樂,負責掌控音樂和戲劇節奏。 崑曲文場主要採、提琴、嗩吶三弦琵琶,武場則有鐃鈸等樂器。

地方派别[编辑]

不同地域的崑腔,受到在地音樂、戲曲影響,而呈現不一樣的風格。现存的昆曲地方風格大約可分為四種:[57]

  • 南昆:流行于長三角地區,柔婉缠绵,抒情性强。
  • 北昆:流行于北京,兼唱高腔,激越豪壮,慷慨悲歌。
  • 湘昆:流行于湖南郴州,深受当地祁剧湘剧音乐影响,富有地方色彩。
  • 永昆:流行于浙江温州(古称永嘉),继承早期昆曲简洁、古朴、明快的风格。

演出團體[编辑]

中國大陸[编辑]

中国现有專業崑曲劇團包含上海之上海崑劇團、南京之江蘇省演藝集團崑劇院、蘇州之江苏省苏州昆剧院(原江苏省苏崑剧团,2001年更名)、杭州之浙江崑劇團(另與浙江京劇團合組為浙江京崑藝術劇院)、北京之北方崑曲劇院、郴州之湖南省崑剧團等,另有永嘉之永嘉崑曲传习所,並称为「六团(院)一所」。此外還有2015年新成立的崑山當代崑劇院

台灣[编辑]

台灣由公部門設立之崑劇相關劇團為臺灣京崑劇團(原復興劇校附設京劇團,後改制為國立臺灣戲曲學院京劇團,現以表演京劇為主、崑劇為輔),另國立國光劇團也不時貼演崑劇劇目。民間曲會活動、劇團組織亦十分興盛:如同期曲會(又稱「大同期」)、蓬瀛曲集(又稱「小同期」)、臺北崑曲研習社水磨曲集崑劇團臺灣崑劇團蘭庭崑劇團二分之一Q劇場拾翠坊崑劇團台北崑劇團風城崑劇團大音雅集東寧雅集詠風劇坊幽蘭樂坊等;此外,大專院校現存之學生崑曲社團包含臺灣大學崑曲研究社臺灣師範大學崑曲研究社成功大學國劇研究社東吳大學雙溪崑曲清唱雅集輔仁大學崑曲雅集等,至今皆仍有定期教學課程及公開演出。

海外[编辑]

日本亦有崑曲組織日本崑劇之友社,美國則有紐約海外崑曲研習社美西崑曲研究社崑曲藝術研習社等。

相關典籍[编辑]

崑曲音樂具有「南曲」與「北曲」之分,南曲用韻遵《洪武正韻》,北曲則遵《中原音韻》。

崑曲記譜方式乃傳統「工尺譜」,曲唱名家多著有曲譜,如《納書楹曲譜》、《遏雲閣曲譜》、《六也曲譜》、《崑曲大全》、《集成曲譜》、《粟廬曲譜》等。

清代張照所編的大規模宮廷戲,有《勸善金科》(目連救母)、《昇平寶筏》(西遊記)、《鼎峙春秋》(三國)、《忠義璇圖》(水滸傳)等[58]

参考文獻[编辑]

  1. ^ 昆山巴城镇举办重阳曲会 再现昆曲文化魅力. [2019-10-07]. (原始内容存档于2019-10-07). 
  2. ^ 出自《千鍾祿‧慘睹》中建文帝所唱之〔傾杯玉芙蓉〕:「 收拾起大地山河一擔裝,四大皆空相。歷盡了渺渺程途、漠漠平林、壘壘高山、滾滾長江。但見那寒雲慘霧和愁織,受不盡苦風淒雨帶怨長。雄城壯,看江山無恙。誰識我一瓢一笠到襄陽。」
  3. ^ 出自《長生殿‧彈詞》中李龜年所唱之〔一枝花〕:「 不提防餘年值亂離,逼拶得岐路遭窮敗。受奔波風塵顏面黑,嘆衰殘霜雪鬢鬚白。今日個流落天涯,只留得琵琶在。揣羞臉上長街、又過短街。哪裡是高漸離擊築悲歌?倒做了伍子胥吹簫也那乞丐。」
  4. ^ 顾坚“昆曲鼻祖”. 戲劇網. 2011-09-09 [2020-01-10]. (原始内容存档于2020-01-16). 
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  8. ^ 吴梅故居:藏书楼的曲韵年华. 中國江蘇網. 2013-11-15 [2015-01-21]. (原始内容存档于2015-01-22). 
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  27. ^ 古兆申,陳春苗. 繞樑之美:曲唱的理論與實踐. 中華書局(香港)有限公司. 2019: 47–49. ISBN 9789888572557. 徐大椿在〈出音必純〉一文談到…… 
  28. ^ 古兆申,陳春苗. 繞樑之美:曲唱的理論與實踐. 中華書局(香港)有限公司. 2019: 53. ISBN 9789888572557. 歸韻時口腔造型的變化…… 
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  36. ^ 李漁. 閒情偶寄. 清康熙十年(1671). 賓白之學,首務鏗鏘。一句聱牙,俾聽者耳中生棘;數言清亮,使觀者倦處生神。……則字字鏗鏘,人人樂聽,有“金聲擲地”之評矣。 
    韓啟超. 南昆念白聲學實驗分析(一). 中國音樂學 (中國藝術研究院). 2014, (4): 105. 情緒起伏較大……如此曲情造就了演員在念白時,頻繁將字調音域範圍拉大,以突出劇情的戲劇化。 
  37. ^ 古兆申,陳春苗. 繞樑之美:曲唱的理論與實踐. 中華書局(香港)有限公司. 2019: 76. ISBN 9789888572557. 字念不好,曲也很難唱得到位 
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    韓啟超. 南昆念白聲學實驗分析(一). 中國音樂學 (中國藝術研究院). 2014, (4): 102. 實驗材料是選取南昆旦行代表劇目《牡丹亭·驚夢》、《玉簪記·偷詩》、《鐵冠圖·刺虎》三段念白 
  39. ^ 韓啟超. 聲學視域下昆曲小生念白的字聲規律探賾. 戲曲藝術 (中國戲曲學院). 2020, (2): 107. 即韻白平均音高比說白高14.3個半音(一個八度為12個半音) 
    韓啟超. 南昆念白聲學實驗分析(一). 中國音樂學 (中國藝術研究院). 2014, (4): 105. 韻白的平均音高是504Hz,中州韻平均音高是228Hz 
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    韓啟超. 南昆念白聲學實驗分析(一). 中國音樂學 (中國藝術研究院). 2014, (4): 105. 韻白整體音域範圍是……跨越3個八度 
  41. ^ 薛良. 歌聲的音域和聲區. 中國音樂 (中國音樂學院). 1984, (4): 64. 在一般情況下,人們在歌唱時,主要使用的是自然聲區,其幅度大多不超過一個半八度……聲音的平均音域,大約是一個半八度……(伍德斯) 
    孫曄. 淺談聲樂教學中藝術嗓音的構成. 黑龍江教師發展學院學報 (黑龍江教師發展學院). 2003, (1): 154. 未經訓練的歌唱者音域一般較窄,大約在十二度左右,稱為自然音域 
  42. ^ 韓啟超. 南昆念白聲學實驗分析(一). 中國音樂學 (中國藝術研究院). 2014, (4): 102,105. 實驗材料是選取南昆旦行代表劇目……單字音高曲線跨越2個八度 
    韓啟超. 聲學視域下昆曲小生念白的字聲規律探賾. 戲曲藝術 (中國戲曲學院). 2020, (2): 107. 音高變化幅度超過兩個八度的有12個字(占4.4%) 
  43. ^ 薛良. 歌聲的音域和聲區. 中國音樂 (中國音樂學院). 1984, (4): 64-65. 歌唱聲音的音域超過兩個八度的是很少的……為什麼對同一分析對象會產生這樣不同的結論呢?主要還是對音域和可用音域的界限沒有清楚劃分的原因 
    孫曄. 淺談聲樂教學中藝術嗓音的構成. 黑龍江教師發展學院學報 (黑龍江教師發展學院). 2003, (1): 154. 經過訓練的歌唱者,其音域向高、低兩端擴展,可達兩個八度,甚至更寬,稱為歌唱音域。歌唱音域範圍內,歌唱者能最自如地唱出這些音域的範圍,稱為應用音域或可用音域…… 
  44. ^ 古兆申,陳春苗. 繞樑之美:曲唱的理論與實踐. 中華書局(香港)有限公司. 2019: 77. ISBN 9789888572557. 四聲問題,是念白最核心的問題。這裡所講的四聲,自然是曲音的四聲,而且是明清崑曲曲音的四聲 
  45. ^ 古兆申,陳春苗. 繞樑之美:曲唱的理論與實踐. 中華書局(香港)有限公司. 2019: 77–78. ISBN 9789888572557. 所謂四聲,就是不同字音的音階走勢所形成的四種譜式,不但提供了字音在物理上的快慢、高低、長短、輕重及虛實……用「中州韻」來念 
  46. ^ 古兆申,陳春苗. 繞樑之美:曲唱的理論與實踐. 中華書局(香港)有限公司. 2019: 79–84. ISBN 9789888572557. 我們聽到演員念白時,平聲字…… 
  47. ^ 李漁. 閒情偶寄. 清康熙十年(1671). 世人但以音韻二字用之曲中,不知賓白之文,更宜調聲協律。世人但知四六之句平間仄,仄間平,非可混施叠用,不知散體之文亦復如是。 
  48. ^ 古兆申,陳春苗. 繞樑之美:曲唱的理論與實踐. 中華書局(香港)有限公司. 2019: 84. ISBN 9789888572557. 按四聲調式念白,已可形成基本的音樂框架 
  49. ^ 古兆申,陳春苗. 繞樑之美:曲唱的理論與實踐. 中華書局(香港)有限公司. 2019: 84. ISBN 9789888572557. 如要加強藝術效果,就必須分析說白內容 
    李漁. 閒情偶寄. 清康熙十年(1671). 白有高低抑揚,何者當高而揚?何者當氏而揚?曰:若唱曲然。曲文之中,有正字,有襯字。每遇正字,必聲高而氣長,若遇襯字,則聲低氣短而疾忙帶過,此分別主客之法也。說白之中,亦有正字,亦有襯字,其理同,則其法亦同。 
  50. ^ 李漁. 閒情偶寄. 清康熙十年(1671). 至於上場詩,定場白,以及長篇大幅敘事之文,定宜高低相錯,緩急得宜,切勿作一片高聲,或一派細語,俗言「水平調」是也 
  51. ^ 李漁. 閒情偶寄. 清康熙十年(1671). 上場詩四句之中,三句皆高而緩,一名宜低而快。低而快者,大率宜在第三句,至第四句之高而緩,較首二句更宜倍之。 
  52. ^ 古兆申,陳春苗. 繞樑之美:曲唱的理論與實踐. 中華書局(香港)有限公司. 2019: 86–89. ISBN 9789888572557. 改調或變調而念……俞振飛對崑曲念白的研究最為深入。他總結自己實踐經驗寫成的〈念白要領〉……兩個高調的字重念的確不好聽……無非是為了更好地表現說白的意境 
  53. ^ 李漁. 閒情偶寄. 清康熙十年(1671). 緩急頓挫之法,較之高低抑揚,其理愈精,非數言可了。…… 
  54. ^ 李漁. 閒情偶寄. 清康熙十年(1671). 其勢自能相生 
  55. ^ 李漁. 閒情偶寄. 清康熙十年(1671). 常有因得一句好白,而引起無限曲情 
  56. ^ 李漁. 閒情偶寄. 清康熙十年(1671). 又有因填一首好詞,而生出無窮話柄者。是文與文自相觸發 
  57. ^ 声腔剧种. 中国大百科全书 第二版. 北京: 中国大百科全书出版社. 2009. ISBN 978-7-5000-7958-3. 
  58. ^ 陳均. 空生嚴畔花狼籍-京都聆曲錄. 秀威資訊科技出版社. 2011: 53-74. ISBN 9789862218730. 這個十本二百四十齣的西遊記的戲《昇平寶筏》,就是從康熙一直編到了乾隆……乾隆初,純皇帝以海內昇平,命張文敏製諸院本進呈,以備樂部演習,凡各節令皆奏演……其曲文皆文敏親製,詞藻奇麗,引用內典經卷,大為超妙……三層大戲樓,這就是故宮裏頭的暢音閣……現在的舞臺的九倍……比如說神仙在第二層祿臺上亮相,然後通過第一層壽臺天花板上的天井,駕著五色祥雲冉冉而下……我們可以說,宮廷崑曲是崑曲的另一種面貌。 

参考書目[编辑]

  • 洪惟助:《崑曲辭典》,宜蘭縣:國立傳統藝術中心,2002年。
  • 白先勇:《白先勇說崑曲》,台北市:聯經,2004年。
  • 余秋雨:《極品美學:書法‧崑曲‧普洱茶》,臺北市:遠見天下 ,2015年。
  • 陳均:《空生巖畔花狼籍:京都聆曲錄》,臺北市:秀威資訊科技,2011年。
  • 張衛東、陳均:《賞花有時‧度曲有道:張衛東論崑曲》,臺北市:秀威資訊科技,2012年。
  • 二十九位崑曲藝術家主講;大師說戲工作室製作:《崑曲百種‧大師說戲》,長沙市:湖南電子音像出版社,2015年。

外部連結[编辑]